Интервью с преподавателем: Надежда Юрьевна Чамина

Студентки 3 курса образовательной программы «История искусств» взяли интервью у кандидата искусствоведения, PhD, доцента Школы исторических наук Чаминой Надежды Юрьевны.

© Арина Левандовская

Видео: Левандовская Арина

 

Давайте начнем с самого начала. Когда вы решили поступать на искусствоведение?

Это были последние годы обучения в гуманитарном лицее. Давно наступило время определяться, и каждый вечер разговоры за столом начинались со слов: “Ну, куда будем поступать?”. И как раз в 1993 - 1994 году открывался набор на курсы при Московском государственном университете, которые вели чудесные Иван Иванович Тучков и Григорий Исаакович Ревзин, куда я попала с большой радостью.

В нашей семье не было искусствоведческой династии, как это часто бывает. Но мы с детства водились в музеи, мама занималась со мной эстетическим развитием. Изначально мне хотелось быть архитектором, но никак не получалось с черчением. Можно было подготовиться и поступить в театральный, но этим нужно было гореть, это все очень индивидуально. Отчасти моя театральная жилка реализовалась в преподавательской деятельности.

И я не КЮИшник [КЮИ – Клуб юного искусствоведа при ГМИИ им. А.С. Пушкина, прим. редактора], моя история искусств в ранние годы — марки и открытки. У меня была венгерская коллекция Рубенса. Вот вам и истоки телесности и барокко. Матисса и Рубенса выменивала на каких-то зайчиков. Имелась вся коллекция Эрмитажа и открытки из Третьяковской галереи, так что угадайка была отработана уже на этом этапе. С одной моей подругой мы совершенно удивительно “резались” в живопись вместо карт. Набирали эти открытки и начинали: “Так. Природа Левитана “Над вечным покоем” покрывает “Все в прошлом” Максимова“. Такие замечательные предпосылки в итоге сложились в клубок довольно творческого вхождения в мир искусства. Вот так смешно получилось.

 

Получается, к выпуску из лицея вы уже прекрасно знали, что поступаете на искусствоведение?

Да.

 

Вы изначально оказываетесь в среде отобранных кандидатов. Как развивались ваши академические интересы в этой среде?

У нас был прекрасный первый курс. Наши интересы на первоначальном этапе формировал курс описания и анализа памятников, который вела Римма Владимировна Савко. Она методологически точно ввела нас в мир вопросов, связанных со взаимоотношением с памятником. У нас были прогулки, включавшие в себя осмотр архитектуры и скульптуры, а после окончания семинаров мы всей группой продолжали эти прогулки вместе. Растворялись в городе, ходили друг к другу в гости, обсуждали.

Изначально я не думала, что буду итальянистом. Ведь дело было так: каждый год мы влюблялись в определенного преподавателя. Например, в первый год все сразу влюбились в Римму Владимировну Савко и думали о Франции и девятнадцатом веке — Милле, Родене. Далее начиналась древность, византийское искусство читала Ольга Сигизмундовна Попова. Все (в том числе старшие студенты) приходили к ней на домашние семинары. Сидели при свечах. И я думала, что собираюсь писать по Византии, проникнувшись этой таинственной атмосферой и ее удивительными словами.

После встречи с Риммой Владимировной Савко и первыми мастерами, которые вложили в нас первые курсы, мы оказались совершенно окрыленными. Мы думали, что будем двигать науку — и многие действительно впоследствии пошли в аспирантуру.

 

Были ли у вас какие-то романтизированные представления о том, кто такие искусствоведы?

Мой папа часто рассказывал всякие байки из театрального института. У них была преподавательница зарубежной литературы и истории искусства, которая придерживалась особенного образа с закрученными волосами и большими украшениями. Позже появился второй вариант: искусствовед-савраска, который готов по пять часов стоять в музее, который вечно копается в массе информации и постоянно находится в некой рабочей среде. Такой образ сформировался как раз где-то на первом курсе.

Ощущение радостной причастности к  работе в музейной среде, причастности к ощущениям в музее (что конечно изначально было привито моей мамой) и погружение в рассматривание отодвинули все клише на задний план. Искусствоведение мне казалось ближе к какому-то литературному творчеству: действительно, куда здесь денешься от работы со словом.

Так что я все время была в процессе, осознавала, с радостью принимала и шла вперёд.

 

То есть искусствовед для вас был тем, кто в первую очередь пишет об искусстве?

Да.

 

И вы не сомневались никогда в выбранном вами искусствоведческом пути?

Верно. Однажды выбрав, я уже не сомневалась.

Вы говорили о музейной работе, которая структурирует понимание искусствоведческой деятельности. У вас были какие-нибудь стажировки или иная работа в музейной сфере во время учебы?

Да. Мы очень плотно работали с отделом графики: нас посылали туда на практику — классифицировать произведения. И там мы с удивлением обнаружили, что в собрании ГМИИ им. А.С. Пушкина есть большое количество советской графики. Мы сидели в этом чудесном особняке вместе с реставраторами, там нас доверительно оставляли вместе с каталожными карточками и произведениями.

В отделах ГМИИ мы встречались со специалистами и хранителями, и каждый с упоением рассказывал про свой отдел. Мария Ивановна Майская была специалистом по итальянской графике, и как раз под влиянием пересечения интересов (венецианская графика и исследование произведений Тьеполо с В.Н. Гращенковым) мое внимание впоследствии было направлено на венецианскую графику, Франческо Фонтебассо и так далее. А в конце 4 курса у меня сложилась итальянская стажировка.

 

Это была поездка в рамках какого-то научного обмена?

Первоначально это была не специализированная стажировка, а именно языковая.  Только через языковую стажировку можно было туда попасть, а уже назревала необходимость выбора темы диплома. На четвертом курсе я думала писать о школе Позиллипо с Риммой Владимировной Савко, Гращенков [будущий научный руководитель] тогда еще не маячил на горизонте. Если чувствуешь притяжение к определенному преподавателю, то веришь, что с ним-то напишешь хорошую работу. Но случилась череда событий: Римма Владимировна умирает, а я все-таки доехала со стажировкой посмотреть на школу Позиллипо. И она мне не понравилась.

Я подучила язык, посмотрела Неаполь и вернулась снова с вопросом о теме диплома. Так что я выбрала писать о Тьеполо только на четвертом курсе, а стажировка к тому времени уже закончилась.

 

И далее вы поступаете в аспирантуру?

Да, было чудесное поступление. Нас оставляли готовиться самостоятельно, и тут конечно открывались закрома и доставались шпаргалки: в мгновение ока перед тобой на свернутом листе раскрывался целый мир.

 

Я начала думать, что в аспирантуре мне никак не получится проникнуться академической жизнью. Снова выбрала тему по Тьеполо в дальнейшем развитии, тема формулировалась довольно широко: Виктор Николаевич был глобален, он предлагал подумать над миром образов Тьеполо. У нас были длинные пятичасовые консультации, на которых поднимались вопросы от мала до велика.

 

А что было дальше?

Следующая стажировка была уже научной, приходилось писать много писем. Это были 2001 – 2004 года, мне как раз продлевали аспирантуру в связи с пребыванием в Венеции, где я собирала материалы.

В основном я сидела в Местре или ездила между Падуей и Венецией, поскольку в Падуе находился очень серьезный специалист по Тьеполо: Адриано Мариуц. Было необходимо слушать его лекции, к нему нужно было обязательно попасть.

Но лекции барочников, как вы понимаете… У нас мы ещё как-то структурируем, а лекции итальянских роккайльников и барочников прекрасны. Адриано Мариуц садился и читал нам  Шордело де Лакло: «Итак, сегодня мы читаем такую-то часть. Маркиза де Мертей пишет ему...». И все с замиранием сердца слушали, как он артистически рассказал эти истории.

 

Как проявился ваш интерес к сценографии?

У меня написано две кандидатских [диссертации]. Одна написана здесь [в МГУ] под руководством Виктора Николаевича Гращенкова, и это было завершением моего пути тьеполиста, который начался с написания диплома. Постепенно я вышла на виллы и вилловые декорации, это была уже кандидатская.

 

Получается, в некотором смысле вам все-таки удалось реализовать давнюю мечту о работе с архитектурой?

Да. Я изначально предполагала, что монументально-декоративная архитектурная линия будет стержнем моих изысканий. В Италии я предложила развивать тему болонской монументальной декорации, ее связей с Академией. И одна крупная представительница направления архитектурной сценографии и исследовательница семьи Биббиена сказала так: “Нужно будет писать итальянско-русскую тему”. Поскольку в идеале в теме должны быть заинтересованы обе стороны, а ей было интересно изучить русские источники по Пьетро Гонзага. Так моим предметом [исследования] стал театр в Архангельском и венецианская школа декораторов рубежа 18-19 веков.

Это было непросто. Написание темы о театральных декорациях требовало освоения новых способов и методов  анализа.

 

Вы ощущали строгие дисциплинарные границы между искусствоведческим и стенографическим направлением?

Кончено. Во-первых необходимо знать и чувствовать, что из себя представляет архитектурный эскиз. Вот здесь я как раз почувствовала, что мне требовалось архитектурное образование. Весь первый год итальянской докторантуры был направлен на формирование синтетического видения архитектуры, сцены и замысла.  Очень счастлива, что я с этим соприкоснулась.

 

Должно быть, эта часть вашего исследования как-то просачивается в применяемой вами терминологии или при описании памятников искусства?

Да, возможно. В том числе всякие термины и итальянизмы проявляются у меня в домашней речи, что само по себе очень забавно.

Давайте сравним ваше и наше образование. Как вам кажется, чего не хватало вам в своё время? А чего не хватает сейчас нам?

У вас сейчас счастливые годы, все-таки в первые годы обучения мы были довольно робки. Материалы сейчас намного доступнее, в особенности это касается современного искусства. Широта выставок и разговоров также совершенно иная. Если говорить о материальных вещах наподобие программ международного обмена, то вы конечно намного свободнее чувствуете себя в этом ключе.

Проблема скорее в том, что современному студенту трудно оценить все эти доступные материалы критически. Современный слушатель может потеряться. У нас было несколько ориентиров, из которых мы выбирали и которые нас направляли. Возможно, звучит слишком консервативно, но мы хорошо приспособились к такой линии развития и определяли дальнейший путь.

 

В какой момент искусствовед становится человеком науки, как вам кажется?

Вы знаете, я сама постоянно балансирую на грани нескольких образов действий. У меня есть жизнь переводчика с итальянского языка, которая обретается в сфере театра. Или переводные книжки с совершенно жесткими регламентационными рамками. Именно благодаря итальянскому языку я два года работала диктором на итальянском радио. Какие-то подобные среды вполне гармонично вокруг меня существуют.

Так что я не могу назвать себя полностью человеком науки. Я не посвящаю сейчас все своё время научным исследованиям, но у меня было время для написания научной работы и статей. Я была полноценно погружена в это и рада такому периоду прошлого.

Во время учебы мы много не тусовались без дела. Все было связано каким-то образом с темой или кругом вопросов, которые в этот момент у нас преподавались. Постоянно искали какие-то книги. Поиски книги это целое дело: чтобы прочесть книгу, нужно было поехать в какие-нибудь Химки, выстоять [очередь] и вернуться. Или нужно было просидеть в Иностранке приличное количество времени, дождаться выдачи литературы, перевести и переписать статью в том же объеме. Это было исключительно затратное  по времени дело, но впоследствии весь найденный материал прочно оседал в голове.

Искусствоведение — довольно узкое направление, у нас вполне определенная методология, подход и инструментарий, который мы вырабатываем и применяем. С другой стороны, мы ведь пытаемся понять — кто наш слушатель? Как рассказать непосвященному человеку о предмете своих исследований? Мне кажется, что слушателя нужно привлекать и заинтересовывать своим разговором. Не стоит допускать упрощений и совершенно панибратских по отношению к искусству.

Представьте, что к вам приходят студенты младших курсов и говорят: хотим писать про барокко. С какими типичными ошибками скорее всего столкнется этот студент в начале работы?

Чаще всего студенты сталкиваются с незнанием языка и понимаешь, что приходится ограничивать круг литературы англоязычными исследованиями. С другой стороны, это неплохо — сейчас довольно многое переведено, многое находится в достаточно свободном доступе.

В целом я считаю, что подход должен оставаться таким, какой был у нас: студент должен попробовать себя и в барочном, и в авангардистском периоде. Не должно быть равнодушия к своей теме, не следует воспринимать ее поверхностно и отчитываться для крестика. Если ты посвящаешь этому четыре года своей жизни, соответственно, ты озадачиваешься. Это не пустые слова, просто нужно быть всегда внутри: ты должен быть включен в процесс. Это касается не только учебы, но и всей жизни и любой профессии. Если тебе не интересно, если ты не полностью в этом и этим не упиваешься, если ты в этом не живешь… то зачем ты этим занимаешься?

Думаю, студентам нужно больше контактировать с преподавателями, больше спрашивать и не бояться диалога. Проникнуться моментом. Потому что список литературы и наличие программы — это хорошо, я могла бы просто сказать: полистайте Фосийона, почитайте Павла Муратова и “Гения места” [П. Вайль], или “Картину классической эпохи” [С. Даниэль]. Прочитайте Вёльфлина, возьмите какие-то формальные вещи или просмотрите Виттковера. Человек прочитает, но в какую мозаику он это сложит, как это все воспримет критически?

Вы замечаете разницу между вовлеченными студентами и невовлеченными?

О, все такие хорошие симулянты, сначала даже не замечаешь. В этом смысле вовлеченность постигается конечно после второго-третьего курса: когда видишь, как переполовинился поток. Или когда кто-то понимает, что он скорее культуролог, нежели искусствовед. И уже совсем по-другому пишет и мыслит.

Вовлеченность я вижу всегда, у нас это проявляется в момент музейного общения. Когда мы говорим на семинарах о памятниках и так далее.

Барокко - сложный и долгий период. Как вы поняли, что барокко - это та ниша, которую вы хотите исследовать? Что именно вас привлекло?

Прежде всего тебя, конечно, привлекает преподаватель, который вовлекает в весь этот мир. Виктор Николаевич Гращенков читал часть барокко и открывал общий разговор об искусстве с самого первого курса. Не уверена даже, что все [слушатели] были из мира искусствоведов. Это была в некотором смысле римская среда: там были и нищие, и странные женщины в сапогах. Все садились в поточной аудитории, выключался свет и начинались рассказы о “Смерти Марии” или каком-нибудь из храмов Борромини. Это были путешествия во времени, потому что в рассказ вводились и цитаты из литературы в том числе.

То есть барочная среда вовлекает эмоционально?

Да, барокко — это все-таки театр.

Вы упомянули, что многие труды только-только переводятся. Получается, сейчас существует целая свободная ниша для тех, кто готов заниматься синтезом искусствознания и переводческой деятельности?

Конечно, научный перевод и научные комментарии — совершенно открытое поле действий. Когда переводишь научный текст о Цуккаро, Ломаццо или Вазари, — это всегда комментированный перевод, это все является научным переводом.

Можете ли вы сказать, что у вас еще сохраняется страстное отношение к предмету исследования? Или предмет – нечто достаточно холодное и безэмоциональное?

Конечно страстное, мы ведь говорим о барокко. У меня эти два аспекта как-то сосуществуют и уживаются вместе.

 

После интервью мы попросили Надежду Юрьевну поделиться небольшим списком литературы, который будет полезен всем, кто чувствует интерес к барокко и искусству Италии Нового времени.

С.М. Даниэль. Картина классической эпохи. (Проблема композиции в западноевропейской живописи XVII века). М.: 1986

Й. Хейзинга. HOMO LUDENS. Человек играющий (1938). М.: 2011

Павел Муратов. Образы Италии (1912). М.: 1994

Svetlana Alpers, Michael Baxandall. Tiepolo and the pictorial Intelligence. Yale: 1994.