Интервью с преподавателем: Анна Владимировна Пожидаева

Студентки 3 курса образовательной программы «История искусств» взяли интервью у кандидата искусствоведения, доцента Школы исторических наук Пожидаевой Анны Владимировны.

© Арина Левандовская

Видео: Левандовская Арина

 

Анна Владимировна, почему Вы поступали именно на историю искусств?

Сейчас вы живете в ситуации совершенно другой возможности выбора, а для нашего времени многие вещи были предопределены. Тогда человек гораздо меньше задумывался над вопросами “а надо ли мне сейчас поступать в университет”, “что мне стоит выбрать”, “не подождать ли мне”. Выбор места для поступления тоже был предопределен, поскольку экзамены можно было сдавать только в одно место. Большая часть моих ровесников делали выбор [университета] не совсем сами, это скорее был акт послушания. Мы действительно были детьми.

Мои родители не были искусствоведами, отец и мать – физики, работавшие в области ядерной экспериментальной физики. А меня интересовала гуманитарная область. Я ходила в КЮИ [Клуб юного искусствоведа при ГМИИ им. А.С. Пушкина - прим. редактора], в то время как дома был культ Микеланджело и флорентийского искусства. Настоящий инженерский и физфаковский [культ]. Есть такая категория: физик, который любит искусство.

И я послушалась наводок своих родителей, как сделало значительное количество моих одноклассников, однокурсников или просто ровесников. В моем случае я не готова сказать, что хотела поступать именно на историю искусств. Просто это оказалось единственным логичным выбором.

 

И Вы не собирались изменить свой выбор после поступления?

Был момент сожаления, что я никогда не занималась классической филологией. У нас не было латыни, а историки в то время учили латынь с Андреем Чеславовичем Козаржевским, и мы им очень завидовали. Сами можете представить, он был совершенно замечательным человеком. Так что в аспирантуре я самоволкой ходила слушать прекрасный курс латыни, на котором мне разрешала присутствовать Ольга Викторовна Смыка. Это, конечно, был совершенно замечательный опыт.

На моих старших курсах параллельно читали свои общеуниверситетские спецкурсы С.С. Аверинцев, М.Л. Гаспаров, Е.М. Мелетинский, В.В. Бибихин. Одна аудитория заполнялась полностью, а в соседней устраивали звуковую трансляцию. Все услышанное создавало впечатление приоткрывшейся двери в некий новый мир. Половину из прослушанного мы не были способны понять полностью, а половина сейчас нам бы, наверное, и не понравилась, – но тогда это было ощущением удивительного свежего ветра.

И все-таки я не жалею, что не стала филологом. Иначе мне пришлось бы препарировать бесконечно дорогой мне материал, а так он сохранил для меня свою первозданную ценность.

А переходить [в другое место обучения] можно было, только бросив предыдущее. Такие случаи были: при поступлении у нас набирали определенный процент студентов из выпускников рабфака. Естественно, не все из них мыслили себя историками искусства. Так что встречались совершенно поразительные случаи. К примеру, бывший шофер-дальнобойщик, премированный поступлением на историю искусств.

Сейчас я понимаю, что некоторые вещи казались мне чужими или не совсем интересными, они проходили как бы мимо, словно во сне. А потом произошло то, что произошло. Начались Средние века, и стало понятно: вот оно, вот это мне интересно. Помимо дневных лекций я также дополнительно посещала вечерние, которые вел мой будущий научный руководитель. Это счастливый случай – каким-то образом мне изначально удалось понять и прочувствовать область своих интересов. Хотя это совершенно не значило, что я понимала, чем собираюсь заниматься впоследствии. Мой мир просто разделился на “интересное” и “все остальное”.

В результате все сложилось очень хорошо. В конце 1980-х годов снимался запрет на христианское искусство, соответственно, стало возможно заниматься иконографией. Но стоит представлять себе всю сложность происходящего: во всем курсе византийского искусства была предусмотрена только одна лекция по византийской иконографии, которую, кстати, вместо О.С. Поповой приходил читать специально приглашенный Алексей Михайлович Лидов. Именно в то время возник первый спецкурс по иконографии. Стало понятно, насколько сильно подобные лекции были необходимы: они проходили в полностью заполненной поточной аудитории, некоторым приходилось слушать стоя.

 

Вы определились с направлением вашей исследовательской деятельности еще на бакалавриате?

У нас не было бакалавриата, у нас был специалитет (5 лет обучения). На втором курсе я писала курсовую работу про Магдебургские врата в древнерусском контексте. Ведь не было именно средневекового семинара, были только античность и древнерусское искусство. А после них начинались семинары по искусству Возрождения. К моему большому счастью, В.Н. Гращенков [советский и российский искусствовед, специализировавшийся на искусстве итальянского Ренессанса, проблемах всеобщей истории искусств и методологии искусствознания - прим. редактора] добавил в список тем для семинарских работ тему, посвященную первым житиям и ранней иконографии Франциска Ассизского. Постепенно я развивала эту тему до диплома.

Гращенков, конечно, был великий человек, мы страшно боялись и страшно любили его одновременно. Он был великим знатоком методологии, в какой-то момент начинало казаться, что все авторы были ему знакомы лично. Гращенков всегда рассказывал очень страстно, словно пропускал все через себя.

 

Вы говорили про ограничения, связанные с христианским искусством. Насколько сильно они сказывались на Вашей исследовательской деятельности?

Ограничение на разговоры о христианской культуре осознавалось достаточно четко. Мы ведь видели наших однокурсников, которые переписывали фамилии людей на крестном ходу на Пасху около немногочисленных действующих церквей. Однако в какой-то момент люди пробудились и стали проявлять к церковной культуре массовый интерес. И была Ольга Сигизмундовна Попова [советский и российский искусствовед, специализировавшийся на византийском и древнерусском искусстве - прим. редактора], которая не стеснялась свидетельствовать о себе как о христианке. Курс Ольги Сигизмундовны не оказался основным для моей профессии, но она была совершенно бесстрашным человеком, что бесконечно ценно.

Возрождение [христианской культуры] началось уже во время моей аспирантуры. И начали открываться двери – в печать пошли тексты К. Льюиса, еще был жив Александр Мень. Это все становилось интересным не столько в плане прямого воцерковления, сколько в плане того, что некий прежний мир возвращается и оказывается бесконечно интересным. А снятия ограничений в восприятии мира переходили на профессии, так что снималось сильное ограничение на исследование иконографии.

Когда я писала диплом по иконографии, на его защите возник маленький скандал. Поскольку вся комиссия считала, что история искусства должна быть исключительно про прекрасное. Сейчас мы понимаем, что это не совсем так, однако в то время это было неким locus communis [“общим местом” - прим. редактора]. Так что я рассказывала про состав циклов, про тексты... А комиссии хотелось слышать про красоту и эстетику.

 

Как Вам кажется, какие основные различия Вашего и нынешнего поколения студентов?

Современные студенты гораздо осознаннее – они довольно часто понимают, что их не просто так принесло течением. Большинство делает самостоятельный выбор, от которого можно отказаться без всякого стеснения. В наше время отчисление было большой трагедией.

В определенном смысле студенческая жизнь стала свободнее и нормальнее: что-то нравится больше, а что-то -  меньше. В этом, конечно, есть свои оборотные стороны. Иногда мне кажется, что [студенту] стоило подумать чуть дольше, и только потом выносить решение “моё – не моё”.

Нынешний студент при наличии желания способен собственными глазами увидеть то, для чего Гращенкову приходилось вступать в партию, чтобы иметь возможность поехать в Италию и впервые увидеть те вещи, которыми он занимался уже лет 20. Поверьте, это дорогого стоит! Конечно, доступность произведений искусства нередко их обесценивает. Современным студентам практически невозможно представить чувства моих ровесников, которые впервые попадали в новую страну. После моей поездки в Италию на 3-ем курсе мне приходилось представлять полноценный отчет перед другими студентами и молодыми на тот момент преподавателями, которые в Италии еще не были. У вас сейчас все по-другому – и это хорошо!

Вы можете сознательнее выбирать и быстрее анализировать. Быстрее понимать, что из увиденного действительно “ваше”.

Как воспринимался историк искусства во время вашего обучения?

Было определенное устоявшееся представление о “жреческой” ипостаси искусствоведа, способного передавать некие тайные знания, которые другим никогда не будут доступны.

Какое-то время на [историческом] факультете к нам относились как к неким декоративным существам. Такое отношение странным образом обладало своей привлекательностью: например, на “картошке” именно к нам в барак приходили посидеть историки, поскольку считалось, что у искусствоведов все удивительно культурно. Если следовать этим представлениям, далее мы должны были вырастать в существо с пучком и крупными бусами, которое работает исключительно в музее.

Мне всегда хотелось, чтобы искусствоведение было отдельным видом источниковедения – исследовательским направлением в рамках исторической науки, в котором анализируются именно визуальные источники. Сейчас историк искусства  действительно является самостоятельным представителем научного сообщества, а не посредником между историками и филологами.

 

Сейчас нередко поднимается вопрос о дилетантском подходе к истории искусства, особенно в связи с развитием медиасферы. Как Вы к этому относитесь?

Такой продукции действительно очень много. Мне хочется верить в хорошего слушателя – думаю, всегда быстро становится понятно, кто именно преподносит материал. Профессионализм всегда выделяется и высоко оценивается. Как мне кажется, если человек профессионален в своем деле, ему совсем не стоит опасаться конкуренции – у каждого своя аудитория. Даже когда непрофессионал находит свою аудиторию – это совсем не смертельно, это нормальный симптом.

 

Как Вам кажется, какие были ограничения у Вашего образования?

В наше время читался огромный курс истории, который было сложно соотнести с развитием искусства. У нас не было источниковедения, не было количественных методов. Археологи это знают лучше, вот Софья Анатольевна Зинченко [искусствовед, преподаватель НИУ ВШЭ, специализирующийся на первобытном и античном искусстве - прим. редактора] говорит иногда некоторые слова о статистике, которых я не понимаю. И приходится завидовать.

Было совсем мало языков, сейчас вам дается возможность перейти на совершенно другой уровень с языками. Не было древних языков. Как мне кажется, искусствоведам важно поучить латынь хоть в течение года, даже если они занимаются современным искусством. А также не хватало постановки искусства в общий контекст – в этом скрывается разница между искусствоведом и историком искусства.

 

А чем они отличаются по Вашему мнению?

Историк искусства – человек, который воспринимает визуально-архитектурную продукцию в качестве одного из исторических источников, в качестве одного из очень разных  свидетельств эпохи.

Мы имеем различные рычаги для анализа конкретной эпохи – у нас есть тексты, есть археологические данные, есть документы разного рода. Это все источники, и ни один из этих источников не более и не менее информативен, чем другой. Все рассказывают немного о разном, и именно так создается полноценное изображение эпохи. Картина или архитектурная постройка, рукопись или судебный документ не обязательно должны быть сравнимы. Каждая область имеет собственную специфику изучения и запрашивает определенный уровень подготовки.

А искусствовед – это тот самый “жрец прекрасного”, он судит об уникальном, исключительном и по какой-то причине гораздо более высоком материале, чем все остальное. Сейчас это довольно устаревшая модель восприятия, она была оправданной для предвоенного XX века. Такое положение искусствоведа было продиктовано временем, когда сама культура воспринималась иначе.

Если мне приходится читать историкам-медиевистам курс истории средневекового искусства, я стараюсь их, прежде всего, убедить в том, что не собираюсь рассказывать только о прекрасном. Моя задача в этом случае – расширить курс источниковедения.

 

В прошлом году Вы выпустили книгу, с чем мы Вас искренне поздравляем. Как бы Вы объяснили непосвященному, о чем она?

Она о том, что такое изображение для Высокого Средневековья. Есть довольно большой временной отрезок, когда картинки создавались совсем без взаимодействия с визуальными впечатлениями от окружающего мира. Когда опыт контакта  человека с природой и себе подобными не имели никакого отношения к созданию изображения.

А что в таком случае имело к нему отношение? Авторитет некого заданного образца и логика копирования. Важно то, как происходило это копирование, как видоизменялся ранний образец в более поздних копиях, что виделось главным, а что – второстепенным. Вот об этом книга.

Ведь целостная композиция на средневековом Западе состояла из набора разных цитат, было как бы совокупностью  разных сил: какая-то часть постоянная и неизменяемая, совершенно обязательная, какие-то части легкие и вариативные. Картинка выступала в роли пазла, в котором есть кусочки разного веса и разной величины. Средневековый мастер, пользуясь как памятью, так и образцами, создавал эти изображения.

Важно осознавать, что само мастерство и личность мастера воспринималась в те времена совершенно иначе: величайшие художники Средневековья не были и не воспринимались творцами чего-то уникального и совершенно нового, они часто работали с набором готовых вариантов. Поскольку в те времена это было необходимым компонентом культуры.

Вспоминается абсолютно комическая ситуация на одном заседании отдела, когда старшие коллеги не могли поверить, что братья Лимбург вообще могли работать, пользуясь специальными образцами. Как такое возможно, они ведь творцы!

А опишите,  пожалуйста, свой привычный путь работы с изобразительным материалом.

Работа историка искусства, который занимается медиевистикой – это в определенной степени  составление рядов. Также предполагается неплохое знание текстов эпохи, которой занимается исследователь. Важно обращаться не только к популярным богословским комментариям, но также к известным в те времена пересказам Священного Писания, житий святых, своего рода “компендиям”, подобным, например, Золотой легенде. Другой важный источник – тексты проповедей и сборники примеров для проповедника, тексты, предназначенные для благочестивого театра – мистерий. 

Важно адаптировать условный список текстов под конкретную эпоху. Мистерии Йоркского цикла актуальны для какого-нибудь позднего XIV-XV века, и если исследователь занимается раннехристианскими изображениями на слоновой кости, то список источников будет совершенно иным. В том числе важно помнить о зрителе: для кого произведение было предназначено, как оно экспонировалось, какова была первостепенная причина создания такого предмета и его функция. Во времена, когда произведение искусства находилось не в музее и не в выставочном зале, эстетическое назначение предмета редко становилось ведущим, так что важно определить и назначение предмета. Это все так называемая “церковная археология”.

Давайте попробуем рассмотреть это на конкретном примере. Вот есть процессионный крест короля Дезидерия VIII века из Брешии, который полностью усеян геммами, камеями и другими мелкими драгоценными предметами. Эти предметы были созданы раньше креста – начиная с периода эллинизма и вплоть до XV века. Возникает масса вопросов: какова судьба такого богослужебного предмета в монастырской сокровищнице, как к нему относились на протяжении веков? Каково было предназначение этого предмета? Как воспринимался тот факт, что крест инкрустирован совершенно разновременными камеями? Расположены ли они в произвольном порядке? Как осмыслялись изображения? И по какой причине камеи попали на крест, просто с целью их сохранения? Или были какая-то дополнительная причина? Можно ли в таком случае на основе этих вещей судить об эстетических вкусах времен короля Дезидерия?

Так что с каждым таким предметом – крестом, реликварием, окладом –  разворачивается целая детективная история.

 

В чем особенность работы со средневековым материалом?

Особенность Средневековья в том, что мы практически не слышим индивидуального голоса светского человека на протяжении почти тысячи лет. Духовное лицо говорит не о себе, и часто готовыми словами. А когда попадаются исключительные случаи, наподобие автобиографии Пьера Абеляра или “отчета о строительстве Сен-Дени” аббата Сугерия, можно только удивиться тому, насколько их голос, оказывается, местами созвучен с нашим образом мыслей. Подобные моменты особенно трогают ввиду этой условной молчаливости Средневековья.

Одновременно с этим существует проблема историчности – ни историк, ни искусствовед не должны пытаться выносить суждения о деятельности, жизни или принципах человека средневекового времени, используя этические категории XXI века. Стоит бороться с искушением и не приравнивать людей прошлого к нам самим.

 

Какие типичные ошибки студента-медиевиста Вы можете назвать?

Студент-медиевист – это как правило магистрант, обычно именно историк (если говорить о недавно открывшейся программе “Медиевистика” в ВШЭ). Историки искусства все-таки реже становятся медиевистами. А искусствовед-медиевист, как и другой искусствовед, по сравнению с историком проигрывает вот в чем – он,  как правило, довольно плохо знает именно историю, воспринимая её как нечто второстепенное. Памятник или объект исследования для искусствоведа чаще существуют совершенно вне контекста, а их реальное историческое и даже культурное окружение может оставаться в стороне. От подобного мышления стоит избавляться, поскольку медиевист должен понимать политический, исторический контексты и далее.

Второй совет – восполнять знание древних языков и навыки чтения источников. Поскольку первое, с чего начинают магистранты – это учиться читать надписи на картинках. Кажется смешным, но многие действительно испытывают с этим трудности. Как минимум важно научиться грамотно работать со словарем.

И особенно важно приучиться составлять собственные базы памятников. Собственные изобразительные конспекты, своей рукой сделанные папки с каталогами построек или рукописей. Медиевист должен мыслить и видеть рядами, а не отдельными признанными шедеврами. Мыслить типами произведений, их территориальным расположением. Мысленно крутить [произведения искусства] в максимальном количестве контекстов.

 

Что Вы можете посоветовать человеку, который чувствует интерес к искусству Средневековья?

Лично на меня большое влияние оказала серия работ Курта Вайцмана, в частности исследование генезиса лорда Коттона. В 1980-х годах К. Вайцман и Г. Кесслер  предприняли попытку собрать оригинальный образ первоначальной рукописи из ее последующих более и менее точных (но никогда не буквальных) повторений и цитат.

Или предисловие Гаспарова к сборнику по латинской литературе Средневековья. Советую, поскольку сама сильно люблю этот текст, а также это предисловие позволяет сформировать какие-то первоначальные правильные акценты.

Если говорить о культурном аспекте, советую почитать книги авторов, связанных со школой “Анналов”. Книжка Эммануэля Ле Руа Ладюри “Монтайю, окситанская деревня” отчасти восполняет проблему того, что мы никогда не слышали голос светского человека Средневековья. Это интереснейшее исследование, построенное на протоколах допросов альбигойцев: начиная с пастуха и заканчивая владельцем замка. На таком материале восстанавливается жизнь мирского человека Средневековья. Медиевист, который занимается изобразительной традицией, должен иметь хорошее представление об этом всем.

И также советую тексты-источники наподобие “Размышлений о жизни Христа” Псевдо-Бонавентуры. Они позволяют представить, как именно человек контактировал с религиозным материалом. Если посмотреть на несколько подобных текстов, то можно составить собственное мнение о том, что представляет собой письменный источник.