Киноанализ: метод или язык?
В рамках научно-исследовательского семинара студенты магистерской программы "Культурная и интеллектуальная история: между Востоком и Западом" пишут рецензии на известные монографии и исследовательские работы. Студентка 1 курса Эмма Тарасенко представила свою рецензию на монографию Г. Корте "Введение в системный киноанализ".
«Введение в системный киноанализ» — коллективная монография четырех авторов под редакцией Гельмута Корте, первое издание которой вышло в 1999 году. Кроме самого Корте среди авторов значатся Ганс-Петер Ротенберг, Петер Дрекслер и Йенс Тиле. В 2018 году в издательском доме НИУ ВШЭ был опубликован русский перевод книги. В целом книга разделена на три, неравного объема, части: первая, авторства самого Корте, представляет собой теоретический блок и призвана описать его теоретический подход; вторая, самая объемная, включает четыре статьи — кейса, принадлежащих различным авторам и посвященным анализу четырех конкретных фильмов; третья буквально на 11 страницах предлагает читателю библиографию с аннотациями — путеводитель по трудам, связанным с теорией кинематографа.
Если посмотреть на дату издания оригинала, кажется, что русский перевод немного опоздал. Российские исследователи снова в числе «догоняющих», и возникает вполне закономерный вопрос: насколько релевантной остается книга, вышедшая почти 20 лет назад? Насколько успешен или интересен предложенный в ней метод? И даже шире — актуальны ли сейчас исследования кинематографа?
На последний вопрос, конечно, хочется ответить положительно. «Визуальный поворот», провозглашенный Уильямом Джон Томасом Митчеллом[1] и последовавший за ним «визуальный бум», кажется, постепенно сдают позиции, уступая место «незримым» акторам, столь интересным акторно-сетевой теории. Однако, несмотря на перспективу нового «поворота», кинематограф, мультисенсорный, а не только визуальный, трансформируется и остается как пространством мысленного эксперимента, так и «срезом», регистрирующим общественную проблематику. Ровно в тех же терминах, в которых Стивен Гринблатт обосновывает значимость исследований литературы[2], можно обосновать и значимость культурологического исследования кинематографа. Кинематограф включен в различные системы коммуникации, он обращается в идеологической, экономической, политической, эстетической и даже онтологической сферах. Традиция говорить о кино как способе структурирования и трансформации самих принципов восприятия говорил еще Жиль Делез, утверждая, что «мозг — это экран»[3]. Кинематограф, многогранен, многоаспектен, зачастую очень различен в своих проявлениях и трудно поддается концептуализации. Оттого отчетливее обнаруживается нехватка методологии его исследования. Как ухватить его в его целостности? Вспомним, что первоначально исследователи кинематографа пробовали «разбить» его на кадры и осмыслить в качестве «движущейся фотографии» или выделить в фильме характерные, поддающиеся декодированию означающие. Последнего подхода первоначально придерживался Ролан Барт. Однако в своем эссе «Третий смысл», при попытке подробного проанализировать творчество Эйзенштейна, он обнаруживает, что кинематограф оказался не сводим к движущейся фотографии или языку, и вынужден ввести понятие «фильмического». «Фильмическое в фильме — пишет он, — есть то, что не может быть описано, это представление, которое не может быть представ лено. Фильмическое может проявиться лишь там, где кончается язык и артикулированный метаязык»[4].
Поскольку кинематограф попадал в сферу «неописуемого», исследовать принимали различные попытки «схватить» его. Одной из характерных попыток стал психоаналитический подход. Его яркий представитель и один из основоположников — Кристиан Метц, начинает с того, что если кинематограф и является языком, то языком самой жизни[5]. Одна из основных проблем психоаналитического подхода — как раз нехватка системности, поскольку психоанализ основывается на практике. Решая некоторые проблемы теории кино при помощи психоанализа, Метц привносит такие проблемы психоанализа как отсутствие доказательной базы в теорию кино. Другим способом ответить на вопрос о невозможности вербализации выступает теория аффекта. Например, Ноэль Кэрролл предлагает свести все многообразия кинематографического высказывания к аффективным реакциям[6]. Для некоторых аспектов анализа (например, исследование хоррора) этот подход применим, но он упускает из внимания, например, обстоятельства создания фильма, возможную двойственность, считываемые и не считываемые отсылки к различным контекстам. Такой подход существенно огрубляет анализ.
Самый подробный анализ кинематографа, представлен в двухтомнике «Кино» Жиля Делеза. В большей степени он является онтологией, кинематограф исследуется Делезом не в качестве «культурного артефакта», но как событие и акт мышления. Фильм оказывается экстерироризированным (вынесенным во вне) сознанием[7] . «Кино» помогает понять само явление кинематографа, эта книга стала одной из ключевых в теории cinema studies, но она является основанием для понимания, а не методологией исследования.
О кино говорят и в мире в целом, и в России, частности. С начала XX века возникло множество концепций, охватывающих феномен в разно степени, Но все это — обособленные подходы и несводимые друг к другу языки. Однако возможно ли вообще что-либо объединяющее подходы исследователей кинематографа? Какие принципы будут для них основополагающими? И как вообще кинонанализ может быть системным?
Книга Корте является попыткой ответа именно на эти вопросы, а потому заглянуть в нее спустя 19 лет после выхода как минимум интересно. Итак, что такое системный киноанализ? Само название книги Корте, а равно и его метода, подразумевает попытку выработать строгий аналитический аппарат, пригодный для изучения кино или, по крайней мере, избежать в отношении него избыточно субъективных суждений. Корте, разрабатывая свой метод пытается избежать нескольких типов распространенных ошибок. Первой из них является чрезмерное теоретезирование — попытка говорить «о кино без кино». Увлечение теоретическим аспектом свойственно, например, С.Жижеку[8] или уже упомянутому К.Метцу, когда целостная концепция интерпретации может «потерять» свой частный объект изучения, превратив его в иллюстрацию.
Другой «враг» системности и объективности — чрезмерная интерпретация. Корте четко отделяет киноанализ от кинокритики. Вторая, конечно, может и должна существовать, но с анализом фильмов она не имеет ничего общего. Объективный метод, который ищет и пытается разработать Корте, не может основываться на ощущениях и аффекте от просмотра, хотя фиксация таких ощущений, мнений и интерпретаций оказывается необходимой системному киноанализу как один из аспектов объекта исследований.
Итак, Корте (как он сам утверждает в первой, теоретической главе книге) ищет такой подход, при котором, объективные, количественные параметры будут основой, но не заслонят сам предмет. Ролан Барт, за 15 лет до Корте, не случайно буквально спотыкается о «фильмическое» (хоть и ищет его в статике) — фильм не сводим к количественным параметрам. И Корте с этим согласен. Не смотря на то, что только сама предметность фильма — хронометраж, кадр, ракурс — может быть объективной основой изучения кино. Сведение кинематографа к ней, его объективация угрожала бы потерей самого предмета анализа, не сводимого к этим характеристикам. Но Корте это прекрасно понимает, показывая уход в крайнее вычисление количественных характеристик, как третью возможную ошибку исследователя.
В качестве альтернативы этим трем типам подходов он предлагает системный киноанализ, который характеризуется несколькими важными особенностями. Во-первых, этот новый подход предполагает четкость и скрупулезность —за этими понятиями кроется пристальное, почти варбугровское внимание к деталям.Так, внимания заслуживает один, конкретный фильм и его необходимо рассматривать пристально, фиксировать все и размещать на схемах. Схемы в этом случае призваны помочь выявить отношения и соотношения между объективным материалом фильма — кадрами, ракурсами, объектами, зафиксировать длительность и т.п. Все части «Введения» (кроме библиографии) изобилуют схемами, графиками и диаграммами, ведущими строгий количественный подсчет параметров одной, конкретной картины.
Второй важной особенностью оказывается «реверанс» в сторону рецептивной эстетики — внимание к восприятию. Для Корте фильм, как текст для Яусса, не существует без рецепиета — зрителя. Поэтому он не должен изучаться «как таковой» в отрыве от специфики его восприятия. «Вся история кино — история восприятия» — пишет Корте, и с ним трудно не согласиться. Поэтому для полноценного анализа фильма необходима совокупностьтрех составляющих фильма: анализ контекста, анализ продукта, анализ восприятия[9].
Последней ключевой особенностью становится опора на факты.Системный киноанализ оказывается на тонкой грани соотношения между объективным и субъективным: между конкретными фактами и попыткой зарегистрировать восприятие. Это попытка декодировать соотношение контекстов с конечным продуктом. Невозможно избежать или полностью исключить субъективность интерпретации, но, чтобы исследование кинематографа не стало кинокритикой возможно ограничить его при помощи опоры на факты. И именно изучение фактов положено в основу предложенной системы.
Итак, основываясь на трех ключевых характеристиках системного киноанализа как подхода Корте предлагает идеальную модель для анализа фильма, в которую включает четыре измерения. Все четырех измерения, согласно третьему основоположнию теории, основаны на фактах. Первым измерением являются факты о фильме — его содержание, форма, специфика действий, которые объективно измеряются в планах, кадрах, аспектах сценария и т.п.. Второе измерение — контекст-1 или факты о возникновении фильма —оно отвечает на вопрос почему в этот момент времени в этом актуализировано именно это содержание именно в этой форме. Третье — контекст-2 или фактическая основа фильма— отвечает на вопрос о том, как соотносится репрезентация и реальное значение сюжета или проблемы. И последнее, четвертое измерение — факты о воздействии— сосредоточено на специфике восприятия и отвечает на вопрос о том, какие основные тенденции восприятия отмечались в момент выхода картины и какие существуют на данный момент.
Таким образом, фильм должен быть схвачен в «целостности его функционирования». Так, например, контексты 1 и 2 легко решают проблемы подхода к пропагандистским фильмам, которые, как отмечает сам Корте, в момент выхода не воспринимались как политически ангажированные[10].
Первая глава оставляет читателя, как будто, полностью методологически удовлетворенным, вооруженным графиками и схемами для фиксации фактов. Но уже в этой же первой главе (а даже более подробно и акцентировано — еще в предисловии) Корте указывает на идеальность этой модели: поскольку реальные исследователи имеют дело с конкретными фильмами, контактами и зрителями, модель обязательно будет меняться. Не обязательно даже использовать все аспекты, включенные в эту идеальную модель. У системного киноанализа нет и не может быть претензии на универсализм метода. Но как же тогда «примеры анализа» из второй главы? Почему они оказываются вместе?
На первый, беглый, взгляд все приведенные во второй главе исследования не объединяет ничего кроме общей обложки и того факта, что все они посвящены какому-то конкретному фильму. Однако объединяющим началом для них оказывается «рамка» теории, а лучше сказать теорий, в которую заключают эти кейсы первая и третья главы. Эти главы призваны создать такое теоретическое поле, которое будет отвечать стремлению говорить о кино на одном языке, исследовать его не только субъективно, неотличимо от кинокритики, но основываясь на чем-то осязаемом и фактическом. Важным оказывается применение различными исследователями принципов системного киноанализа к различным фильмам. Благодаря этому, создается единое пространство для их дискуссий. Благодаря опоре на факты исследования кино не становятся мнением о кино.Внимание к одному фильму же становится не произволом, а признанием его уникальности.
Так, оказывается, что системный киноанализ — это не сколько целостный метод, сколько набор принципов и приемов, которыми руководствуется исследователь, подходя к своему кейсу. И вот обнаруживается парадокс: системным киноанализом можно пользоваться избирательно.Например, опускать одну часть идеальной схемы, отдавая предпочтение другой. Где же тогда система? Корте не представляет читателям универсального средства, решившего бы все проблемы cinema studies, не дает инструмента, который можно было бы однозначно применить к любому фильму. Но, возможно, ценность системного киноанализа как раз в том, что он позволяет изменять и трансформировать идеальную схему. Он предлагает исследователю набор работающих приемов, помогающих удержаться между субъективизмом и объективацией, не «штампуя» универсальную модель, но адаптируя их к конкретным кейсам, признавая их уникальность.
Вводя идеальную модель анализа, Корте изобретает даже не метод, но язык, на котором исследователи кино могли бы говорить и понимать друг друга. Об этом намерении свидетельствует и краткая третья глава, перечень киноведческой и киноаналитической литературы с краткими аннотациями. Книга Корте не случайно названа «Введением»: ее можно трактовать как способ «войти» в поле изучения киноведения, дать этой дисциплине не универсальное согласие, но саму возможность дискуссии.
Литература:
1. Барт Р. Третий смысл – М.: Ad Marginem, 2015 –104 с
2. Делёз Ж. Кино / пер. с фр. Скуратов Б. — М.: Ad Marginem, 2013. — 560 c
3. Жижек С. То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока) / Пер. с англ., слов. группа переводчиков — М.: Логос, 2004. — 336 с.
4. Корте Г. Введение в системный киноанализ / пер. с нем. М.Юдсон и Е.Смирновой — М.:Высшая школа экономики, 2018 — 360с.
5. Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино / пер. с фр. Д. Калугина, Н. Мовниной ; науч. ред. А. Черноглазов. — СПб. : Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2013. — 334 с.
6. Митчелл У. Дж. Т.: Иконология. Образ. Текст. Идеология / Пер. с англ. Дрозд В. — М: Кабинетный ученый, 2017 - 240 с.
7. Greenblatt S. Learning to Curse: Essays in Early Modern Culture — London: Harvard University Press, 1990
8. Carroll N. The philosophy of horror. — Routluege, 1990 — 256p
[1] Митчелл У. Дж. Т.: Иконология. Образ. Текст. Идеология / Пер. с англ. Дрозд В. — М: Кабинетный ученый, 2017 - 240 с.
[2] см. например Greenblatt S. Learning to Curse: Essays in Early Modern Culture — London: Harvard University Press, 1990
[3] см. одноименное интервью
[4] Барт Р. Третий смысл – М.: Ad Marginem, 2015 – с 91
[5] Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино / пер. с фр. Д. Калугина, Н. Мовниной ; науч. ред. А. Черноглазов. — СПб. : Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2013. — с.267
[6] Carroll N. The philosophy of horror. — Routluege, 1990 — 256p
[7]Делёз Ж. Кино / пер. с фр. Скуратов Б. — М.: Ad Marginem, 2013. — 560 c
[8] см. например Жижек С. То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока) / Пер. с англ., слов. группа переводчиков — М.: Логос, 2004. — 336 с.
[9] Корте Г. Введение в системный киноанализ / пер. с нем. М.Юдсон и Е.Смирновой — М.:Высшая школа экономики, 2018 — с. 55
[10] Корте Г. Введение в системный киноанализ / пер. с нем. М.Юдсон и Е.Смирновой — М.:Высшая школа экономики, 2018 — с.60