Триллер, глубинное искусство или безумный метр? Разбираем фильм «Маяк»

Собрались как-то психоаналитик, киносценарист и простой неискушенный зритель — да и посмотрели артхаусную ленту «Маяк» от режиссера Роберта Эггерса. Фильм собрал несколько наград, в том числе на Каннском фестивале, был обласкан критиками, да и актерский состав подобрался что надо: практически весь хронометраж отдан Роберту Паттинсону и Уиллему Дэфо.

Сюжет лаконичен, если не сказать минималистичен. Молодой Эфраим Уинслоу приезжает на отдалённый остров работать новым помощником смотрителя маяка, хромого бородатого любителя выпить Томаса Уэйка. Тот обращается с подчинённым как с личным рабом и запрещает ему подниматься на сам маяк и управлять светом. Эфраима не отпускает собственное прошлое: парень всё чаще прикладывается к бутылке, и вскоре на каменистом острове — то ли ему мерещится, то ли в самом деле — начинает твориться чертовщина.

Однако «Маяк» — одно из тех произведений, которые нельзя просто взять и посмотреть. Его требуется анализировать, интерпретировать, разбирать на составляющие и смыслы — иначе ничего толком не поймешь. Этим и занимаются участники нашего импровизированного «киноклуба на троих».

Анна Овчарова, сценарист и режиссер:

Картина «Маяк» — это удивительное сочетание классического хичкоковского триллера с элементами современной авторской картины. Музыкальное нагнетание, саспенс и эстетика кадров 50-х переплетаются с элементами разных современных жанров: то ли хоррор, то ли драма, то ли фэнтези.

Как бы парадоксально это ни звучало, именно благодаря таким смешениям можно сказать, что картина является современным авторским фильмом. Качество авторского кино определяется по двум критериям: актуальности высказывания и уровню эксперимента. В данном случае акцент явно делался на втором. Если режиссеру удается удержать внимание зрителя и донести месседж картины, какими бы приемами он ни пользовался, фильм считается удачным, а эксперимент — удавшимся.

Для авторского кино очень ценно, когда режиссер является и сценаристом картины. Однако здесь автором идеи является не Роберт Эггерс, а его брат Макс — и изначальный концепт сценария не был достаточно сильным. Поэтому для насыщения сюжета при ограниченном числе локаций и действующих лиц акценты сместились с «сюжетного» и реального на визуальный ряд и подтексты.

Эггерс наполняет сценарий большим количеством метафор, отсылок, подтекстов и психологических теорий. Последнего особенно много — кажется, в своей картине он пытается помирить Фрейда с Юнгом и смешать древнегреческую мифологию с фольклорными страшилками англосаксонских моряков. Это неудивительно, если помнить, что супруга режиссера — популярный в Америке психолог. В итоге Эггерс оставил сценаристам лишь символическую пищу для размышления, зато философы и психологи получили настоящее дискуссионное пиршество.

Для нагнетания обстановки, кроме аудиовизуальных особенностей, в сценарии используются классические для триллеров приемы. Самым важным элементом является напряжение, которое создает картина во время просмотра. Оно достигается не только тяжелой музыкой и визуальным фоном — в сюжете до самой развязки вопросов должно оставаться больше, чем ответов. Более того, авторское кино «грешит» сохранением некоторых вопросов открытыми и после начала финальных титров.

Главным героем триллера часто, как и в случае с «Маяком», становится «падшая душа». Так называют персонажей, которые сделали нечто ужасное до начала сюжетной линии, поэтому в фильме им предстоит искупить свою вину через спасение чьей-то жизни или принять наказание — дать призракам прошлого расквитаться за совершенные ошибки.

Герой Роберта Паттинсона на протяжении всего фильма разоблачает свою жестокую натуру вместо покаяния за проступки «прошлой жизни», по сюжету он проигрывает своим призрачным палачам. Антагонистом «падшей души» обычно является воплощение зла — человек, не вызывающий никакой эмпатии. Так и в «Маяке»: Томас Уэйк в исполнении Уиллема Дефо вызывает антипатию каждым появлением в кадре, даже в мгновения наивысшего блаженства.

Неотъемлемой чертой достаточно хорошего авторского фильма является свобода интерпретации. Образ маяка — это фрейдистский фаллический символ или символ надежды на «новую жизнь» главного героя? Трактовка в итоге остается за зрителем.

Наталья Пайль, психолог и геолог:

На протяжении всего фильма мы вместе с главными героями погружаемся в безумный мир, где отсутствуют логика и привычные законы мироздания. У зрителя возникает вполне обоснованный вопрос: так это реальная или мистическая история? Если реальная — значит, молодой человек сошёл с ума, у него галлюцинации, в результате которых он убивает старика, обжигается о свет маяка, срывается вниз и погибает. Если же мистическая – как интерпретировать послания и символы?

Маяк — путеводная звезда для мореплавателей. В те времена от работы смотрителей зависели жизни других людей. Свет маяка посреди острова кажется божественным. Лампа притягивает к себе как наркотик, она вращается, создавая в воображении героев образы, и как будто разделяет внутри их свет и тень. Этот свет – как огонь богов Олимпа. Однако в картине герой приносит свет самому себе, пытаясь осветить тёмные углы сознания.

Восхождение на маяк — символ «поиска высшего смысла». Маяк призван нести свет заблудшим душам. Герой фильма как будто находится во тьме и показывает своё истинное «Я», при этом желая прикоснуться к свету в надежде на исцеление.

Идентичность. Это настоящая энциклопедия романтики мужского мира: одинокие огромные пространства, девственный лес или море, которое оба героя покинули, мужское одиночество. Но нельзя увидеть мужской мир без женского, и женская идентичность здесь раскрывается в образе моря — оно очень ценно для Томаса Уэйка.

Интересно, что и сам маяк старый Том называет «красавицей», он выбрал свет вместо жены. Оба героя жадно стремятся к нему, ревнуют, желая обладать им единолично. Женская идентичность выступает здесь как высшая точка в этом удручающем, потерянном пространстве.

Чайка. Конфликт с чайкой взят из «Сказания о старом мореходе» Сэмюэла Кольриджа — это история о моряке, который убил альбатроса и был проклят. Похожая легенда есть и у лесорубов штата Мэн: они считали, что души погибших товарищей вселяются в птицу, которую нельзя убивать.

Одноглазая чайка, докучающая Эфраиму, является ему как символ терпимости к Томасу, морской стихии, самому острову и маяку. В картине мы видим двух чаек, одну из которых Эфраим находит мертвой в баке с водой. Она похожа на того босса, что погиб на сплаве леса. Другая чайка активно пыталась достучаться до него, подобно внутреннему голосу совести, который он не выдерживает и убивает с ненавистью.

Говоря языком Мелани Кляйн, таким образом он убивает свой внутренний невыносимый для него объект. Эта совесть или «супер-эго» является правилами и ценностями, запечатленными в нас нашими родителями, обществом, людьми, которых больше нет. Мертвые моряки в виде чаек летают вокруг, сканируют мысли и судят о них так, как судило бы общество.

Мужчины. Это конкуренция, постоянное соперничество сына и отца, человека и Бога, это и история о Прометее. Огонь на маяке запретен для человека, а Томас Уэйк — это Бог или его представитель. Убить Бога, убить отца, проникнуть на маяк, чтобы добраться до огня. В последнем кадре мы видим, как он антично лежит на берегу и птицы клюют его печень.

Циклоп. Когда персонаж появляется в кадре с одним глазом, освещённым светом маяка, это символ того, как будто он видит только половину правды. Схватка с циклопом в мифологии — это схватка маленького с большим, молодого с древним, где один выкалывает глаз другому. И здесь мы видим это противостояние, но не просто мужчин, а именно отца и сына. Падение героя с маяка в финале отсылает нас к легенде о том, что циклопы были низвержены богами в тартар.

Русалка. В ту секунду, когда появляется русалка, мы понимаем, что этот мир — мужской и лишённый чувствительного женского начала. Мы видим скольжение камеры от чудесного лица к ужасному хвосту. Человек и монстр в одном — двуединость, которая одновременно притягивает и отвращает.

Фигурка русалки — это также символ морского духа, которым пропитаны стены маяка и жилища его смотрителей. Для Эфраима, нашедшего её, это символ экзистенционального кризиса. Он нашёл её у себя в постели, там, где царит покой и где можно контактировать с бессознательными фантазиями. Образы русалки возникают у него, когда он устал, когда ему нужен отдых и, конечно, в моменты мастурбации. Можно предположить, что Томас-младший мастурбирует в реальности и в то же время ум дает ему вспышки идей, так как мозг находится в необычном состоянии. Когда он ломает фигурку русалки, он как бы хочет расстаться со своим «Оно» и стать свободным.

В итоге ожидание зрителя, что формальный отъезд, добровольная изоляция и отрешение от цивилизации позволят героям погрузиться в богатый мир внутренних переживаний, не оправданно. Новый мир оказывается наполнен внутренними демонами, неисследованные внутренние конфликты врываются в повседневность героев и становятся доминирующими во взаимоотношениях двух мужчин. Оба героя и зрители совершают психоаналитическое путешествие в ожесточенный мир гипер-маскулинности, населенный множественными страхами. Режиссер дает возможность наблюдать и исследовать на кинематографическом примере те сложности и конфликты, с которыми сталкиваются мужчины на пути обретения своей идентичности.

Максим Ракитин, журналист и радиоведущий:

Я вообще не кинокритик и, если честно, кино почти не смотрю, за исключением советских фильмов про шпионов. Не избалованный глубокомысленными западными творениями, я сел смотреть «Маяк» — да, тот самый, от Роберта Эггерса, с рейтингом 7,1 на «Кинопоиске».

Картинка чёрно-белая, снята на 35-миллиметровую плёнку, что, по замыслу создателя, должно добавить фильму саспенса, ведь подобные приёмы всегда нагнетают атмосферу. Эти же методы используют начинающие и заканчивающие режиссёры, когда ударяются головой об арт-хаус, выдавая коллекционный бред за глубинное искусство. Мне, как ретрограду и носителю пионерского значка «За активную работу», от этих выкрутасов ни горячо, ни холодно.

Было куда интереснее понять, что может изобразить в кадре Роберт Паттинсон, которого я мельком видел в «Сумерках», а потом отплёвывался от волны пубертатной любви к этому, как мне казалось, весьма посредственному актёру. И знаете что? Я, наверное, возьму свои слова обратно — и не только по отношению к Паттинсону, но и к Уиллему Дэфо, который играл карикатурных злодеев во всех трёх фильмах с ним, что я видел.

Играют они и правда неплохо, особенно учитывая сюжет фильма. Который, во-первых, вообще не понятен, а во-вторых, скомкан до безобразия в попытках надёргать ужасов из всех возможных частей человеческого знания. Маниакальное нежелание героя Дэфо пускать молодого коллегу к фонарю, постоянные галлюцинации, пьянки, мёртвые русалки и плохо прикрытая дедовщина, граничащая с психозом. Такой расклад я уже видел — не буду оригинален — в «Зелёном слонике», который до сих пор является эталоном тошнотворности, принятой за искусство.

Аллюзий в «Маяке» много, даже Прометея создатели пнули напоследок, но я честно не понял, на что потратил 109 минут своей жизни и какой глубинный посыл содержался в глюках, пьянках, оскорблениях и закапывании оппонента заживо. Видимо, для того, чтобы оценить это скорее всего великое кинопроизведение, нужно забыть, что у меня есть пионерский значок.