Психоанализ и модернистское искусство
Многие произведения искусства прекрасно иллюстрируют психоаналитические концепции. Особенно те, что создавались в начале XX века, поскольку рождение психоанализа по времени совпадает с формированием модернистского искусства.
В Вене, где работал Фрейд, на закате Австро-Венгерской империи скандальную известность получили художники Густав Климт, Эгон Шиле и Оскар Кокошка. Их разрыв с Академией изящных искусств стал проявлением эдипового бунта в передовом искусстве с его субъективными живописными экспериментами, основанными на регрессивных сновидениях и эротических фантазиях. Буржуазная Вена чаще всего принимала подобные эксперименты в штыки: они наводили на мысль о кризисе стабильного Я и его социальных привязок – о том самом кризисе, который сумел так убедительно проанализировать Фрейд.
Но куда больше связей с психоанализом оказалось у искусства Франции и Германии, где модернисты питали большой интерес ко всему «примитивному». Некоторых из них подобный «примитивизм» побудил почти к антропологическому погружению вроде того, которое предпринял в Полинезии Гоген, других привел к формальному пересмотру изобразительных конвенций, какой, например, совершили в Париже под влиянием африканских объектов Пабло Пикассо и Анри Матисс.
У ряда модернистов интерес к изделиям архаических народов смешивался с пристрастием к творчеству детей и безумцев. Характерно, что «Художественное творчество душевнобольных» – коллекция работ психотиков, обнародованная в 1922 году Хансом Принцхорном, немецким психиатром, разбиравшемся как в психоанализе, так и в истории искусства, – оказала большое влияние на таких художников, как Пауль Клее, Макс Эрнст и Жан Дюбюффе. Психоанализ трактует эту тему сложнее: параноидальные представления понимаются им как проекции, продиктованные отчаянием, а шизофренические образы – как симптомы радикального распада Я. И эти прочтения тоже имеют параллели в модернизме.
Важная линия родства связывает искусство безумцев через ранние коллажи Эрнста с определением сюрреализма как «разрушительного сопоставления двух более менее чуждых друг другу реальностей», по словам лидера движения Андре Бретона. Психоанализ вдохновил сюрреалистическую концепцию, согласно которой образ аналогичен сновидению – то есть, по Фрейду, искаженному визуальному представлению подавленного желания, а объект аналогичен симптому, то есть телесному выражению этого желания.
Но этим связь между ними не исчерпывается. Углубившиеся в чтение Фрейда одними из первых, сюрреалисты пытались симулировать эффекты безумия с помощью автоматического письма и подобных ему визуальных практик. В первом «Манифесте сюрреализма» (1924) Андре Бретон характеризует новый стиль как «психический автоматизм», как освобождающую запись бессознательных импульсов «без всякого контроля со стороны рассудка». Так впервые заявляет о себе проблема, с тех пор неотступно сопровождающая контакты психоанализа с искусством: связь между психикой и художественным произведением оказывается либо слишком прямой и непосредственной, так что произведение теряет свою специфику, либо слишком сознательной и рассчитанной, так что роль его сводится к иллюстрации.
Хотя Фрейд, обладавший консервативными вкусами, собиравший старинные европейские и азиатские статуэтки, почти не знал модернистского искусства, ему хватило кругозора, чтобы с подозрением отнестись к обеим тенденциям. По его мнению, бессознательное не является освобождающим – скорее наоборот, и допускать возможность искусства, свободного от подавления, да и от конвенций, значит либо рисковать психическим здоровьем, либо приписывать искусству роль психоанализа (именно поэтому он однажды назвал сюрреалистов «законченными маньяками»). Как бы то ни было, к началу 30-х годов связь части модернистского искусства с «примитивами», детьми и безумцами, и как следствие, с психоанализом, закрепилась.
(По материалам книги «Искусство с 1900 года. Модернизм, антимодернизм, постмодернизм». Авторы – Хэл Фостер, Розалинд Краусс, Ив-Ален Буа, Бенджамин Х. Д. Бухло, Дэвид Джослит)