Необъяснимая любовь… к страху, или чего боялся Хичкок
Парадоксально, но люди любят бояться — мы с удовольствием смотрим фильмы ужасов и любим слушать страшные истории. Мы заигрываем со страхом и как будто стремимся его приручить. Часто именно искусство может стать одним из способов преодолеть свои страхи — более того, творчество может помочь нам взглянуть в глаза своим архаическим тревогам. Что и случилось в жизни и кино великого режиссера Альфреда Хичкока. Этой теме посвятила свою дипломную работу выпускница нашей программы Дарья Козачок.
Саспенс как артефакт
Невозможно понять искусство без попытки осмыслить жизнь и личность творца, как невозможно исследовать психику, смотря на нее лишь через призму вербального.
В своей работе Дарья попыталась связать психоаналитические идеи о творчестве — сублимацию, создание «переходного пространства», символизацию — с элементами архаического. Именно оно так активно «прорывается» в хичкоковском саспенсе — особом художественном эффекте длительного тревожного напряжения.
Великий и ужасный, Хичкок говорил: «Неважно, о чем фильм — важен только саспенс». Он придавал картинам режиссера атмосферу тревожного ожидания и предчувствие неминуемой катастрофы.
По мнению нашей коллеги, саспенс переворачивал пассивное в активное. Он был настолько правдоподобен, словно Хичкок знал не только, как пугать, но и как бояться самому.
Его фильмы — с атмосферой необъяснимой тревоги, напряжения, страха перед чем-то неопределенным — стали попыткой попасть в архаическое — в ту «примитивную» часть психики, которая напоминает нам о себе в течение жизни. Именно там «живет» что-то пугающе-скрытое, невидимое нашему сознанию. Это опасения нашего детского беззащитного «Я» — перед темнотой, водой, высотой, «чужими» и т. д.
Творчество часто становится тем пространством, — пишет Дарья Козачок, — куда «просачивается» архаическое — то, что было тогда, когда еще не было слов.
Страхи Альфреда Хичкока в жизни и кино
С раннего детства Хичкок был полон страхов и тревог. Он испытывал кафкианский ужас перед полицейскими, боялся высоты, красивых женщин, но больше всего, пожалуй, смерти. Позже страхи Хичкока составят ткань саспенса с его погонями, параноидальным наблюдением, распадом на части, обрушением и, конечно, убийствами. «Это и есть то архаическое — опыт переживания самых ранних тревог: преследования, внедрения, — пишет Дарья Козачок. — Архаика настигает в кошмарных сновидениях, возвращается и заставляет повторять этот опыт — в надежде его интегрировать».
В фильмах Хичкока фантазм о соблазнении превращается в архаический страх преследования.
Страх возвращения в материнскую утробу — прообразом которой стали поезда — буквально «кричит» нам о поглощении.
Неистовое стремление Хичкока снимать картины автор диплома во многом относит к попытке «приручить» этот свой опыт: «Это очень похоже на то, как Хичкок неустанно снимал свои картины, а саспенс инсталлирован в сложное символическое пространство — подобно тому, как вписан архаический опыт в психику субъекта».
Кино становится сновидением режиссера с его сгущением, драматизацией и смещением, а процесс его создания — психическим убежищем. Таким образом ужас, который был безымянным, всё же обретает свое имя «саспенс».
Самотерапия творчеством
Хичкок провел свою долгую жизнь в теле «пухлого младенца». По словам его матери, он никогда не плакал и молча наблюдал за миром через прутья детской кроватки. Позже прутья и решетки мы увидим еще не раз. В фильмах режиссер часто показывает мир как тюрьму. Кстати, сам он присутствовал во всех своих картинах не только символически, но и буквально — появляясь в каждой в камео-ролях.
«Фильмы Хичкока отражали его самые сложные внутренние конфликты — они были наполнены сексуальными аллюзиями, — размышляет Дарья. — Он заводил в публике ужас — подобно тому, как заводит друг друга пара любовников». Саспенс в фильмах Хичкока похож на сексуальный акт — он весь напряжение, ожидание и яркий финал, но в то же время опасен и разрушителен. В этом пространстве страха и возбуждения смешиваются воедино влечения к жизни и смерти.
В своем творчестве Хичкок встает на путь сублимации — подавляя свои сексуальные желания, он превращает их в саспенс. Дарья пишет: «Саспенс вбирает бессознательное творца, его отщепленнные и неинтегрированные части, и превращается в игровую площадку, где всё, что волнует Хичкока — непременно сбывается».
Красной нитью через все творчество режиссера проходят холодные хичкоковские блондинки. Он заставлял их играть одну и ту же свою фантазию, женщины в его фильмах — неизменно убиты, покалечены птицами, утоплены в Темзе, но самый верный способ избавиться от женщины и уничтожить первосцену — это стереть ее.
С течением времени менялся не только сам режиссер, но и его саспенс. В ранних фильмах, чтобы напугать зрителя, Хичкок использовал нарочитые, резковатые, даже животные образы. Но позже понял, что настоящая угроза скрывается в обыденности. Опасность может таиться в самых обычных местах, и Хичкок научился создавать атмосферу тревоги и напряжения даже на пустых улицах в светлое время дня.
Любовные сцены в жизни и кино Хичкока
Биография Хичкока укладывается в ладный психоаналитический сюжет, в котором всё — про его мать. Хичкок рос ее любимцем. В 15 лет умер его отец и целое десятилетие они прожили вдвоем, инцестуозно укрываясь от ночных бомбежек Первой мировой под столом.
Всю свою жизнь режиссер был окружен прекрасными актрисами, однако сам был женат на титровальщице Альме Ревиль. Она была его верной спутницей долгих 54 года, всегда была рядом, как и его мать в детстве. Хичкок словно подавил свою сексуальность, найдя замену матери в своей преданной жене. Вместе они переехали из Англии в Америку.
В Англии осталась его больная мать, и Хичкок часто летал к ней через океан (во время войны самолеты регулярно разворачивали из-за опасности быть сбитыми). Матери не стало в тот период, когда он снимал фильм «Тень сомнения» — и главную героиню в честь нее зовут Эмма. Другую часть ее расщепленного образа мы увидим в его культовой ленте «Психо» — архаическая мать-мумия, поглощающая и всемогущая.
«Лучший способ справиться со своим страхом — это снять про него кино», — так говорил и думал сам великий режиссер. Он снимал фильмы всю свою жизнь, исцеляя себя. Как пишет Дарья Козачок, после того, как всё самое главное было снято и сказано, получен титул рыцаря из рук королевы, он отправился к владельцу Universal Pictures и сказал: «Я иссяк. Я больше не буду снимать». И умер через три года, два из которых провел один в темной комнате, приближая свою смерть алкоголем.
Саспенс, его верный спутник, ушел вместе с ним. Все случилось ровно так, как он боялся. Как он боялся всю жизнь и всю жизнь снимал об этом кино.
Завершая свое исследование, выпускница программы приходит к выводу о том, что часто наши пациенты приносят на сессии «свой собственный саспенс». Тогда задача терапевта будет заключаться в том, чтобы помочь человеку найти его личный способ «снять собственное кино».
＊Дипломная работа Дарьи Козачок «Саспенс в кинолентах Альфреда Хичкока как пространство архаических тревог» не находится в общем доступе. Если работа вас заинтересовала и вы хотите ее прочесть, мы предоставим ее по запросу с просьбой не публиковать полностью или частично.