Display

В визуальных исследованиях показ определяется как расположение объектов,

причем как физическое расположение, если мы говорим о музейном дизайне, так и

нематериальные составляющие такого расположения - экономические,

политические, социальные и культурные условия.

Английский термин display одновременно является глаголом и существительным, что

важно при определении этого понятия.

Происхождение английского слова (важно, так как само понятие происходит из

англоязычных исследований, в русском языке переводится как «показ»):

Display (глагол) - показывать.

Происходит от старофранцузского desploiir (современное déployer) - открывать,

обнаруживать, распространять (узлы, закрытые письма), от латинского displicare -

рассеивать, разбрасывать (dis - не, отдельно, plicare - складывать).

Синонимы: выставлять.

Display (существительное) - «описание», от глагола display. В значении «выставка»

употребляется с 1680х.

Существительное имеет два значения:

1) шоу или зрелище

2) электронное устройство, представляющее информацию в визуальной форме.

Синонимы: выкладка, шоу, демонстрация, представление, выставка, зрелище.

В значении «шоу», «зрелище» обозначает презентацию чего-либо в открытом виде,

выставление на показ, выставку, привлекающее внимание расположение объектов.

Понятие показа недостаточно определено в визуальных исследованиях. Может

пониматься синонимично презентации, репрезентации, зрелищу.

В первую очередь оно относится к кураторским исследованиям и используется

терминологическим аппаратом истории искусства.

Первые исследования понятия показа находим в следующих работах:

Brian O’Doherty - Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space 1976 года:

исследование так называемого белого куба - пространства музеев и галерей. Автор

исследует не только само пространство, но также опыты восприятия различных

форм, стилей, направлений искусства, а также рассматривает зрителя и различные

контексты показа произведений искусства.

Carol Duncan - Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums 1995 года. Кэрол Дункан

ставит вопрос о создании и показе произведений искусства как индустрии и как

культурные, социальные и политические факторы влияют на художественные музеи.

Alan Wallach - Exhibiting Contradiction: Essays on the Art Museum in the United States

1998 года. Предметом исследования автора становится то, как художественные

музеи изображают американское общество и историю страны.

Продолжает исследование показа произведений искусства Мэри Энн Станишевски

(Mary Anne Staniszewski). В ее работе The Power of Display проводится анализ

архивов нью-йоркского МОМА и дается хронология схем выставок с 1929 по 1970

года, приводятся различные стратегии показа, используемые музеем, особенно

столь часто используемые музеем пространства «белых кубов». Многие материалы

о МОМА представляются впервые. Подробный анализ Станишевски включает и

идеологию художественных выставок того времени. Автор рассматривает в

хронологическом порядке различные взгляды на музейный показ: начиная с

европейских и русских модернистов, взгляды эпохи противостояния МОМА

стандартам того времени, причем автор выделяет социальные, политические и

эстетические обоснования современного выставочного дизайна и его роли в

программе МОМА по распространению современной культуры среди масс. Также

Станишевски интересует влияние экспозиционного дизайна на художественное

производство. Архитектура зданий музея также становится объектом рассмотрения в

изучении стратегий показа МОМА. Заметно критическое отношение к музеям и

музейному показу как политическому. Работа является важным исследованием

показа и имеет значительное число последователей.

Таким продолжением исследования Станишевски становится сборник Open

University 1999 года Contemporary Cultures of Display под редакцией Эммы Баркер

(Emma Barker). Здесь важно выделить понятие культуры показа (culture of display).

Издание представляет собой обзор современных практик показа, начиная с того

момента, которым заканчивает Станишевски. На примере конкретных кейсов авторы

представляют важные аспекты идеологии или «культур» показа искусства в

Западной Европе и США. В работе исследуется не только расположение объектов в

пространстве, но также политика и экономика арт институций, являющихся центрами

показа. По мнению Баркер, фундаментальным для конструирования категории

«искусства» в современном западном мире является условие показа.

Авторами выбирается неологизм exhibition-ism для того, чтобы продемонстрировать

развитие культуры выставок и культуры показа. Приводимые исследования

доказывают тот факт, что художественные институции являются ангажированными

организациями, что отражается даже в показе произведений искусства. Авторы

приводят идеи технической воспроизводимость и ауры Вальтера Беньямина, «музея

без стен» Андре Мальро, симулякра Жана Бодрийяра, общества спектакля Ги

Дебора, товарного фетишизма Карла Маркса. Примечательно, что авторы

анализируют не только музейные экспозиции и временные выставки (важным

представляется рассмотрение выставок-блокбастеров), как это делалось в

предыдущих исследованиях данной проблематики, но и более широкий контекст -

современную культуру в целом.

Основные выводы данного сборника:

• Понятие показа это одновременно «глагол и существительное, активный и

пассивный», показ всегда производится кураторами, дизайнерами и так далее, то

есть кем-то конструируется.

• Показ сформирован разными целями и допущениями и производит большие

смыслы или глубокие реальности для каждой работы, которая показывается.

Коротко: это форма репрезентации или способ презентации.

• Музеи навязывают определенные смыслы произведениям искусства: они будут

показаны в соответствии с историей искусства (периодом, школой, стилем,

движение или художником или всем одновременно).

Сам факт того, что

произведение находится в музее, уже репрезентирует определенную

классификацию - оно было выделено среди других. Куратор является главным

человеком в отношении показа в этом смысле - он выбирает, какие произведения

будут показаны на выставке.

• Музейный показ по Баркер подразумевает конструирование искусствоведческих

нарративов и предлагает имплицитную оценку произведений искусства. Так

выставки можно рассматривать к ак популярную форму пок аза,

демократизирующую художественный музей.

• Показ произведений искусства нацелен на экономические отношения только в

галереях, но и музейные выставки сопряжены с арт-рынком.

С критической перспективы показ обязательно понимается как форма фетишизма.

Здесь примечательны работы Пьера Бурдье, в частности текст Pierre Bourdieu, Alain

Darbel The Love of Art: European Art Museums and their Public 1991 года.

Понятие часто употребляется в негативном значении, отсылке к культуре

потребления, товарной культуре. В этом контексте можно рассматривать показ как

выкладку товаров в магазине, мерчандайзинг. Существует и большое количество

исследований в этой области - исследований потребительского восприятия, цвета,

положения в пространстве и так далее.

Однако это исследование остается незаконченным, его продолжают другие авторы.

Например, Museum Skepticism: A History of the Display of Art in Public Galleries Дэвида

Каррьера (David Carrier) 2006 года. Важным моментом, объединяющим работу

Каррьера с, к примеру, сборником под редакцией Баркер является выделение

апроприации других культур и их артефактов как одной из важнейших черт показа.

Наравне с понятием культуры показа выделяется также идея политики показа

(Politics of display).

The Politics of Display. Museums, science, culture под редакцией Шэрон Макдональд

1998 года выделяется среди других работ. Примечательно, что в этом сборнике

актуализируется проблематика показа не только в контексте искусства и

художественных музеев, но и науки и технологий. Показ обсуждается не только

историками искусства, но и исследователями других областей - социологами,

социальными антропологами и историками.

Также среди исследователей показа выделяется направление исследований

стратегий показа, как, например, в работе Юлии Ноордеграаф (Julia Noordegraaf)

Strategies of Display: Museum Presentation in Nineteenth- and Twentieth-century Visual

Culture 2004 года. В этой работе анализируются выставки (дизайн, наполнение) на

примере конкретного нидерландского музея. Автор предлагает рассматривать

музейный показ как часть визуальной культуры. Следуя за исследованиями кино,

Ноордеграаф поддерживает идею о том, что музейный показ обусловлен

определенным сценарием, который включает в себя все элементы, стоящие между

музеем и его аудиторией: местоположение, архитектуру и план здания,

расположение объектов (то, что первоначально подразумевалось под показом),

техники показа и другие способы коммуникации с посетителями музея. Отметим, что

в российском музееведении есть понятие сценария выставки, которым является

официальным документом для государственных музеев.

Исследований показа не так много, территориально они сконцентрированы в

Западной Европе и США и распространяются в основном на изучение музейного

показа. Уже на протяжении десятилетий основными все так же остаются вопросы о

том, должны ли музеи следовать вкусам публики или формировать их, являются ли

они массовыми институциями. Появляются исследования на тем у

взаимообусловленности музейного показа и теории и истории искусства. В любом

случае, исследование показа, являясь по сути проблематикой визуальных

исследований, в настоящий момент в основном приходится на музейные

исследования, историю искусства (с момента появления упомянутых выше работ и

историю выставок) и кураторские исследования.

Понятие показа распространяется также и аппарате технологических исследований и

разработок, но обозначает в основном дисплей монитора. В визуальных

исследованиях же возможно его использование именно с нематериальной стороны -

исследование политических, культурных, экономических, социальных условий

показа. В контексте исследований науки и техники показ мог бы стать важным

термином для описания истории науки и демонстрации научных идей, развития

различных теорий и их перцепции аудиториями, как профессиональной, так и

широкой.

Останавливаясь на вопросе аудитории, скажем, что показ традиционно относится к

взаимодействию институции (музея или галереи) и массового зрителя, хотя многие

практики показа направлены на узкие аудитории. В этой области также предлагается

использовать понятие показа в более широком значении.

Очевидным было бы приложение идеи показа к исследованиям кино. Возможны

такие направления как исследование кинотеатров и дистрибуции кинофильмов,

исследование экрана как медиума, восприятия кино аудиторией и другие. Для кино

понятие показа является ключевым и естественным, поэтому осмысление кино

именно в этой терминологии было бы логичным развитием тематических

исследований.

Нельзя упускать и сферу рекламы и мерчендайзинга. Эта сфера для показа является

также ключевой, посколько критика показа часто связывает показ с потребительской

эстетикой. В этом ключе возможно развитие исследований показа в контексте

современной эстетики и теории восприятия. Если на эмпирическом уровне идея

показа более или менее осмыслена в практиках мерчендайзинга, то в поле

теоретических исследований остаются лакуны. Исследования товарной эстетики,

промышленного дизайна (витрин для расположения товаров, различных технических

приспособлений, архитектуры и интерьеров магазинов и торговых центров,

взаимодействия различных стратегий показа) могли бы заполнить существующие

пробелы и перевести исследования на уровень теории и, как следствие, привнести

новые методы и критику.

Интересным и новаторским представляются междисциплинарные исследования

показа. Всякая междисциплинарность носит в себе угрозу слабой методологии и

размытого объекта исследования, в случае с исследованиями показа такая

междисциплинарность имеет больше оснований, чем во многих других областях,

поскольку показ является универсальным понятием, даже в бытовой лексике само

слово является многозначным. Поэтому стоит ожидать исследований взаимного

влияния музейного и галерейного показа на кинопоказ, товарного показа на

музейный (первые осмысления этой идеи можно найти в работах вышеупомянутых

исследователей, но до полноты раскрытия темы еще далеко), показа научных идей и

явлений на товарный и так далее.

Важной областью также могут стать исследования аудиторий в рамках исследования

показа. Как уже упоминалось выше, возможна переориентация с широкой аудитории

на исследования специализированных аудиторий, их взаимодействия с ключевыми

для показа институциями, восприятия ими идей и техник показа.

Таким образом, предлагается использование понятия показа не только в контексте

искусствоведения и истории искусства, следовательно наделение его смыслами,

сформированными этой парадигмой, а также в контексте науки и технологии,

рекламы и маркетинговых стратегий, кино и других областей, а также исследования

аудитории и восприятия.

Исследования показа включают как исследования физических объектов (дизайн выставок, пространств магазинов и так далее), так и идей, стоящих за ними и условий, формирующих те или иные техники показа. Показ предполагает различные объекты, техники, практики, институции, различные социальные, политические, экономические, культурные условия, поэтому понятие показа может стать более широким понятием визуальных исследований, а не только исследований музеев и других художественных институций.

 

(2015)