Сеть
Это сеть терминов, которая не структурирована как сеть, а насыщена как плоскость и находится в постоянном движении, то есть во взаимодействии с эмпирической средой. С сетью ее сближает характеристика «захвата» значения, а также лишь частично структура: узловые элементы сети, в которых происходит сгущение смысла в некоторой степени соответствуют каждому термину. Тем не менее, это скорее густая плоскость, которая почти совпадает с материальной поверхностью познаваемых объектов.
В отличие от сети или от решетки, которые позволяют артикулировать каждое отдельное понятие с его специфическими, но и бесконечными характеристиками, атрибутами, данный набор терминов не стремиться к дескриптивной завершенности своих частей. Однако материальность и плотность его, не похожая на прозрачность структуры решетки, возмещает этот дефект. Еще раз сравнивая методологию решетки и методологию плоскости, можно подчеркнуть: даже если модернистская решетка Краусс зациклена на самой себе и не пропускает взгляд в пространство полотна, другую решетку, и поэтому кажется на первый взгляд непреодолимой и плотной материальной поверхностью, она это делает с целью привлечь к себе внимание, развенчать иллюзию актуальности дискурса оригинальности/копии. «Сила решетки заключается в ее способности воплощать в себе материальную основу изображения, так что образ картины как бы рождается из способа материальной организации изображения» (Краусс Р. «Подлинность авангарда»/ Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. С. 164). Функционал набора представленных терминов, однако, не предполагает воплощения в себе самой фактуры исследуемого материала; за терминологической плоскостью есть другая, фактическая плоскость. Метафора их соприкосновения подходит здесь наилучшим образом, поскольку еще раз подчеркивает их подвижность, и главное – отсутствие структурированности внутри плоскости.
Другая характеристика этого набора - синонимичностьпонятий, их перетекание друг в друга, как в текстильном полотне соседние участки материи сделаны из одного материала, но при этом материя может и разрываться, подвергаясь внешнему воздействию со стороны другой материальности. Для ее восстановления нужно отыскать одинаковые текстурные элементы.
Эмоциональная составляющая терминов, их этос и чувственные коннотации важнее, чем их семантика. Поэтому и раскрываться они будут чаще в своей эмоциональной оттеночности. С другой стороны, не требуется дополнительного комплекса оценочных прилагательных и необходимости расширения до бесконечности этого списка терминов. Субъективная вовлеченность в исследование, переживание перцептивного опыта в его рамках кажется актуальной методологией, поэтому можно вложить этот предикат в саму терминологию исследования.
Термины упорядочены так, как они могли бы употребляться в устной беседе или споре, отвечая на вопросы оппонента, то есть в случайном порядке. В таком формате эта система терминов работает продуктивнее. Кроме того, как кажется, для устного спора аргумент всегда нагружен оттенком политического, «захватнического» потенциала. Моменты вопросов же, напротив, раскрываются в виде революций, эмансипации.
Отсутствие кризиса. Историческая перспектива и фактическая нагруженность событий и материала не позволяют погрузиться в складку (основной термин) настолько, чтобы непосредственного встретиться с кризисом, который и предсказывается, и обсуждается после его свершения. О кризисе всегда знают заранее (например, после отзыва лицензий у нескольких первых российских банков в конце 2007 года, об этих событиях говорили сначала в криминальной терминологии, прежде чем поняли, что это предвестник банковского кризиса 2008 года). Изменение турпотоков из-за политических кризисов (об этих кризисах большинство вообще узнает только в связи с их эффектами, оказываемыми на повседневность): из Турции и Египта они перенаправились на Испанию и Болгарию, «дешевые средиземноморские страны». Слово «перенаправились» тоже могло бы стать термином этого словаря, но его характеристики оказались полностью расписаны в рамках других терминов – изменение самого движения, не плотности и не материала плоскости. А движение для плоскости – это, повторюсь, соотношение с другими плоскостями, соответственно пространственная направленность плоскости туристических потоков. Характеристика «направленности» важна в плоскости терминологии, но не в плоскости фактуры, эмпирики, так как туристу интересен сам факт отдыха за границей и не очень интересно, - за какой. То есть семантика этого «лоскута» материи вообще не уловила бы никакого новшества в этой новой ориентации и не заинтересовалась бы ее интерпретацией.
Отсутствие кризиса в повседневности вдохновляет на мысль об устойчивости этого словаря и о всеохватности его использования, как «книга эта может выдержать любую дисперсию и любую комбинаторику» (Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко).
Визуальность. Какие-то из этих терминов имеют большее отношение к визуальности, какие-то ориентированы на переопределение визуального в современной культуре и касаются других видов перцепции – особенно осязания, и даже призывают к мультисенсорности. Однако сама методология, совпадая с терминологией, несмотря на свою мультисенсорность, четче всего все-таки просматривается в виде визуального образа (складка).
Складка.
Складка, описанная Делезом, имеет характеристики, которые важны для нашего термина. Его попытка комментария философии Лейбница создает образ «барочного» дома, нижний этаж которого представляет конвергентную серию бесконечно развертывающихся материальных вариаций, а верхний – это закрытая «комната без окон», обитая материей и содержащая в себе дух и предикат этих вариаций. Над материй давлеет физическая сила тяжести, поэтому она погружается в бесконечную бездну, но никогда не может достичь дна; а дух стремиться к религиозному вознесению. «То, что один вектор – метафизический и касается душ, а другой –физический и касается тел» (там же) - не представляет никакой проблемы, ведь материя черпает свои законы из предиката, а дух объединяет сгибы материи в единстве алгоритма, в алгебраическом определении понятий. «Весь мир – не что иное, как виртуальность, существующая актуально лишь в сгибах выражающей его души, ибо душа действует благодаря внутреннему разгибу, посредством которого она составляет представление о включенном в нее мире». Иными словами, метафизический мир актуализируется лишь благодаря физическому, что означает ключевую роль соположенности или сожительства элементов системы или даже разных систем. Складка одновременно разъединяет и соединяет, включает и отклоняет (инфлексия).
«Разгибание не является противоположностью сгибания» (там же). Отказ от бинарных оппозиций как провальных (эпистемологически) и отграничивающий практики повседневности друг от друга, что требовало бы осмысления каждого нового опыта (визуального) в искусственно созданной перспективе. Современный человек словно боится повторения своего опыта восприятия или осуществления одной и той же практики. Механическая монотонная работа ассоциируется с конвейерным способом производства, с коллажами модернистов и политическими одноритмовыми речевками старой партийной номенклатуры. Эффект дежавю по прежнему относится к исключительному психическому состоянию, причем с отрицательной коннотацией. Однако нам видится, что интенциональное или случайное воспроизведение опыта или практики вовсе не исчезло из повседневной жизни, и при обращении на себя внимания может стать полезным и приятным ресурсом для развития всевозможных потенций.
Но анализ Делеза (Лейбниц и барокко) справедлив не только по отношению к барокко. По сути, «Анализ форм современной жизни» П. Вирно представляет подобный амбивалентный мир современного множества, опирающегося первоначально на «общие места» и General Intellect. Только Вирно трансформирует проблему сосуществования души/материи в вопрос соотнесенности Единого (сущностного, абстрактной власти, тотализирующего начала)/множественного (бесконечных воплощений сущности в материи, новые опыты виртуозности, политический жест как “выход” за рамки единства).
В современной художественной практике можно себе представить амбивалентную ситуацию, когда куратор становится художником (понимая свои задачи широко, внимательно и со вкусом подходя к работе), зритель – куратором (будучи вынужденным оставлять свой комментарий эксплицитно – в соц сетях, например), художник-зрителем (наблюдая репортаж о своей выставке по телевидению) и так далее. То есть соединяя в одном лице множественный опыт. Маршруты этого перцептивного опыта как раз и проходят по складкам, что помогает его дифференцировать, одновременно сравнив с предыдущими опытами и с последующими (которые являются не оппозицией, а продолжением предыдущих). Таким образом, складка – это универсальный инструмент сворачивания и разворачивания любого дискурса.
Делез пишет: «Комбинация видимого и читаемого образует дорогие для эпохи барокко «эмблемы» и аллегории. У видимого есть свое чтение, а у читаемое – свой театр» (там же).Спекуляцию на барокко можно опустить. Эмблемы и аллегории сегодня превратились в логотипы и рекламу и не менее зрелищный провокационный нарратив-клише вроде «маргинал в обществе», «президент-мусульманин», «образованная проститутка».
Складка, кроме того, способна соединять в себе строгую рациональность и чувственную жизненность материи. Институциональную строгость галереи и творческое буйство художника-инсталлятора. Необходимую канву живописного полотна (с той же решеткой) и хаотичный слой краски поверх нее. В программе-приложении стримингового видео - видеотреки с каналов Youtube, транслируемые с наложением VHS, и абсолютно новые, незнакомые видеоматериалы, получающиеся на выходе из-за этого glitch эффекта (или по мнению Л. Маркс, эффекта, который позволяет почувствовать материальность цифрового образа). В Грасском дневнике Г. Кузнецовой есть запись о бунинском впечатлении от жизни римского императора-философа Марка Аврелия. У него было “пониженное чувство жизни”, которого “требовал век” и его положение Цезаря. Известный своим пристрастием к логическому рассуждению, он хотел разложить любой объект его внимания - "Разложи танец, разложи совокупление...", отчего последние теряют свою эмпирическую насыщенность и превращаются в голые абстракции. Но «чувство радости жизни» у него возвращалось там, «где он говорит о трещинах на хлебе, о нахмуренном челе льва, о колосьях и пене на клыках кабана». Все это примеры присутствия складок в материи повседневности или буквально на поверхности плоскости.
Наконец, частое сравнение Делезом материи с «оголенной кожей» непроизвольно намекает на тактильные ощущения, вызванные контактом кожных рецепторов с миром. Поэтому складка по определению чувствительна к соприкосновению с исследовательской плоскостью, но она напротив призывает к этому контакту, в отличие от традиционного объекта исследования, стремящегося к изоляции и убегающего объективации.
Щель(interstice). Термин был позаимствован из работы французского художественного критика Николя Буррио «Эстетика взаимоотношений» (Relational Aesthetics). Он рассматривает произведение такого «промежуточного», находящегося в щели искусства (искусство как стилистика) как социальную щель. Говорить о пространстве сегодня нужно не как о месте институции, не как о месте вообще (дом, заставленный мебелью; собственность все менее актуальны), а как об онтологическом феномене. Пространство, которое соединяет и разделяет людей, неважно, - музей, галерея, публичная или «частная» площадка. Пространство как время, которое проживается людьми в этом общем пространстве. Произведение искусства – это форма автаркии (самодостаточность), в том смысле что автаркия – явление не свойственное рыночной экономике и капиталистическому способу воспроизводства. Автаркия находится в «расщелине» современной мировой экономики, она выбивается из гомогенности материи, создавая множественность форм.
Отталкиваясь от высказывания Сержа Данея, о том, что [модернистская] художественная «форма – это лицо, смотрящее на меня» и побуждающее к диалогу, к контакту, Буррио сравнивает это современное определение с художественным опытом прошлого. Он говорит о распространении «зацикленной» информации (looped information), которая не есть визуальный образ (the image), но «визуальное» (the visual) и оно не призывает художественную работу или художника откликнуться, в свою очередь, на зрителя, смотрящего на работу. Эпоха digital, напротив, создала возможности для сетей коммуникации, позволяющих осуществиться “встрече” (еще один термин важный для Буррио) и разделить созданный образ. Вспоминая термин Фишер-Лихте “автопоэтическая петля обратной реакции” (auto-poetic feedback loop), который подчеркивает автореферентность перформанса-встречи и его бесконечное развертывание внутрь себя благодаря реакциям-ответам на ситуацию его участников, можно заметить, что петляактуальна в качестве исследовательского инструмента, только если эта метафора имеет глобальный характер. Мир-петля имеет право на сущестовование, а объект-петля или артефакт-петля - нет.
Среди различных эмоциональных оттенков образа щели, можно быстро проговорить об одном, вызванном к жизни самокритикой бельгийского художника Гийома Бийля (Guillaume Bijl). Свои работы она делит на 4 категории: трансформирующие инсталяции (transformation installations), инсталяции, которые устанавливают новые ситуации (situation installations), найденные композиции (compositions trouvées) и 'sorry's'. Определяя так свое творчество, Бийль заранее извиняется перед зрителем (или, наоборот, перед не-зрителем) за то, что его sorry’s принесло вред или неудобство; оно нарушило привычный ход вещей, «сморщило» поверхность, создала новые складки, о которые можно и споткнуться, если не обратить внимание на открытый им дискурс.
Пора. Пористость поверхности или материи во многом вызвана многочисленными щелями, которые создает в ней современный субъект. Делез пишет про важность образа веера для Малларме, и складок на мраморе – для Лейбница. И то, и другое представляет собой пористость. Здесь принципиально говорить о складках во множественном числе, так как пористость поверхности составляет не онтологическую, а перцептивную характеристику мира. Пористость – это насыщенность и глубина жизни. Любая материя пористая, что характеризует ее в бесконечности аспектов. В отличие от встречи в складке, встреча в поре – это целостный опыт всей жизни. Так свободно осуществлять инфлексию, как в складке, в поре не получится. Пора строже складки и поэтому необходимо выходить на уровень поры в рамках научного исследования.
Зазор/мерцание/осцилляция. До сих пор термины описывали характеристики материи, теперь - механизм ее движения. Ханс Ульрих Гумбрехт описывает одну из модальностей эстетического опыта как напряженная осцилляция между «эффектами означения» и «эффектами присутствия». «Зазор», несмотря на свою кажущуюся статичность, случается с соседствующими материями и маркирует направления их движения. Кроме того, он характеризуется эмоциональным напряжением, благодаря близкому расположению, почти слиянию, двух поверхностей, и потому всегда требует мыслительного усилия, глубокого проприоцептивного самоосмысления со стороны находящегося у края зазора. «Мерцание» придается движению эффект спонтанности и перформативности.
Хиатус, зияние (hiatus). Наиболее эмоциональный, чем все остальные, термин, потому что в своем оригинальном значении указывает на стык двух гласных; вызывает диссонанс и иллюзию чувства кризиса. Хиатус – это, по описанию Фишер-Лихте (Fischer-Lichte . E. Culture as Performance.), момент эмерджентности, который проявляется в любых трансформирующих реальность процессах: «трансгрессия, дефигурация, отчуждение, дифференциация, эксперимент, трансляция, трансфер, переплетение, гибридизация, участие, обмен, переговоры, динамизация символических систем и пространств, движение, ориентация в пространстве (spatialization), социальное производство пространства, символическое или атмосферическое наполнение пространства, синхронизация, темпорализация, воплощение (embodiement), инкорпорация, конституция, трансформация структуры и идентичности». Многие из этих терминов и явлений, как видно, позаимствованы из социальной науки. Хиатус возникает внутри перформативного процесса, когда тот неожиданно/непредвиденно принимает новый оборот. Хиатус может принимать форму прерывания, лиминальной фазы или пространства, третьего пространства (third space), неопределенности, потенциальности, латентности.
Кажется, если складка вызывает положительное чувство соприкосновения с миром, то хиатус намекает на растворение и потерю субъективности в чувственно воспринимаемом мире.
Территория и карта. В недавно выпущенном музыкальном альбоме австралийского пианиста и электронщика Люка Ховарда «Two places», есть композиция «The Map is not the territory». Эта музыка задает координаты сразу для двух пространств, точнее для множества вариаций двух пространств, которые накладываются друга на друга, но не сливаются. В некотором роде, территория и карта уже символизирую два не сводимых друг к другу, не совпадающих места (как видно из названия): карта – это начальные звуки «ученической» скрипки; повторяющееся, «репетируемое» арпеджио; класс для занятий по скрипке в детской школе искусств. Это невиртуозность, а общее место, точнее общая память места. Это инвовиз Мановича ( Manovich L. What is visualization.), который редуцирует территорию к одному критерию, презентующему его на карте. Территория и карта – это два вида плоскостной материи: плоскость фактуры жизни – это складчатая территория, и терминологическая плоскость, пытающаяся «дотянуться» до этой глубокой складки с помощью понятий. Можно выделить так же два способа существования (на месте) по ориентации в пространстве: подключающийся далее альт или даже контрабас, звучащий на одинаковом пиано и с одинаковой интонацией формирует горизонтальную перспективу, а протяжные длинные семплы, как бы совпадающие в начальной точке с альтовым звучанием, своей точечностью задают вертикаль. Кроме образной, эпистемологической и стереометрической открывается другая пара мест, связанная со временем: если скрипка – это память, то – сложные и насыщенные низкие частоты описывают современность, тоскующую и стремящуюся в прошлое. Причем, здесь можно наблюдать двойную антецедентность, о которой пишет Делез (мир первичен виртуально, а монада первична актуально), поскольку к концу композиции высокочастотные звуки скрипки звучат с меньшей интенсивностью, а низкочастотные семплы, напротив, слышны ярче. (2016)