Скопический режим

Понятие «скопический режим» (scopic regime, régime scopique) впервые было предложено Кристианом Метцем в работе о кинематографе и психоанализе «Воображаемое означающее» (1977). Объясняя различие зрительского восприятия в театре и кино, Метц отмечает, что к физической дистанцированности объекта от реципиента, наблюдаемой уже в случае театральной рампы, в кино добавляется материальная степень отсутствия: вместо реального объекта кинематографическая проекция предоставляет для созерцания его «отражение», так что отдаление становится «двойным», а скоптофилия, без легитимизирующего ее согласия с Другим, эксгибиционистским коррелятом – «не-дозволенной». «То, что определяет собственно кинематографический скопический режим, представляет собой не столько сохраняемую дистанцию, само „сохранение“ (первая фигура нехватки, свойственная любому вуайеризму), сколько отсутствие видимого объекта» (Метц К.Воображаемое означающее. Психоанализ кино. Cпб, 2010. С. 93–94). Большая степень воображаемого в семиозисе (воображаемым в кино является не только означаемое, но и означающее), согласно французскому теоретику, обусловливает запретный и даже «постыдный» характер акта смотрения кинозрителя.

В современной науке термин закрепился в понимании Мартина Джея, представившего в 1988 статью «Скопические режимы модерности». Ссылаясь на Метца, американский теоретик применяет идею с. р. уже не к одному виду искусства, но ко всей эпохе Нового времени. Уже из названия статьи явствует главный полемический посыл исследователя. Джей считает, что скопический режим современности не однороден, можно говорить о его внутренних иерархичных «визуальных субкультурах», он «может быть скорее понят как оспариваемое пространство, нежели как гармонично слаженный комплекс визуальных теорий и практик» (JayM.Scopic Regimes of Modernity // Vision and Visuality 2. Dia Art Foundation: Discussions in Contemporary Culture/ H. Foster (Ed.). Seattle: Bay Press, 1988. P. 4). Полемизирует он прежде всего не с Метцем, а с приверженцами концепции визуальности как главной черты современного общества, в основе которой лежит представление о спектакулярности, зрелищности и самом видении как о недифференцированной практике.

Джей выделяет три скопических режима. Первый – так называемый «картезианский перспективизм», сочетающий ренессансный метод перспективы с естественнонаучной эпистемологией, представленной прежде всего в философии Рене Декарта. Репрезентируемое пространство здесь математически регулярно, прямолинейно, абстрактно и униформно. Субъект наблюдения аисторичен, бестелесен, исключен из этого мира: он смотрит на мир из одной точки, бесстрастно и издалека. По терминологии Нормана Брайсона, это взгляд скорее пристальный ( the Gaze ), нежели беглый (the Glance). Физические характеристики художника и смотрящего здесь не важны, реконструируемый «глаз» универсален, абсолютен и не принадлежит какому-то конкретному человеку во плоти: взгляд статичен, фиксирован, не предполагает моргания или смены фокусов зрения, не подразумевает даже бинокулярности.

В качестве второго режима Джей называет «искусство описания» – термин, введенный Светланой Альперс для определения голландского искусства XVII века. Рациональному видению пространства оно противопоставляет эмпирический опыт наблюдения и философию эмпирицизма Бэкона и Гюйгенса. «Искусство описания» уходит от нарративной функции изображения к дескриптивной, и вместо сценической рамки, внутри которой итальянский художник значимым образом располагает предметы, чтобы представить целостный образ мира через подразумеваемую операцию обобщения, предлагает зрителю зарисовку фрагмента реальности как визуальной поверхности, внимательную к деталям, текстуре и цветам объектов, видимых не-аллегорически.

Третий скопический режим Джей обнаруживает в барокко и барочном «безумии видения», как его охарактеризовывает Кристина Бюси-Глюксман (Buci-GlulcksmannC. La folie du voir: de l'esthétique baroque. Paris, 1986 ). В противовес строгости, линейности, холодности и прозрачности ренессансных форм барокко ценит мягкость, неровность, страстность, множественность и открытость, не отказываясь от излишеств. Барочный визуальный опыт можно назвать тактильным или хаптическим, он обнаруживает материальность картины и телесность взгляда, стремится к неопределенности, неясности и даже размытости изображения. Философскими коррелятами барочного режима являются лейбницевский плюрализм монадических точек зрения и размышления Паскаля о парадоксе, а также

Три выделенных режима не сменяют друг друга, а конкурируют между собой, и представляют не закрытый, а открытый список. Доминирующим является до сих пор картезианский перспективизм, однако на протяжении XX и XXI века его привилегированность все больше оспаривается. Принципиально важным при этом для Джея подчеркнуть, что ни один из скопических режимов «не естественнее и не ближе к “настоящему” видению». Чувственный, контекстно локализованный, телесный взгляд ничем априори не лучше холодного божественного взора, описание не выше повествования. Скопические режимы представляют собой идеально-типические модели взгляда, поведения смотрящего, и как они сами, так и их оценка культурно сконструированы и порождаются изменениями в эпистемологии.

Концепция скопических режимов Мартина Джея является частью общего дискурса «визуальных исследований», стремящихся сделать видимым видение (Mitchell W.J.T. Showing Seeing: A Critique of Visual Culture // Journal of
Visual Culture. 2012. Vol. 1. No 2. P. 165–181), показать «визуальное событие как объект» (Баль М. Визуальный эссенциализм и объект визуальных исследований // Логос. 2012. №1 (85). С. 220). Наряду с понятием «визуальности», предложенным Хэлом Фостером во введении к коллективной монографии «Зрение и визуальность», частью которой является и статья Джея, она подчеркивает социальную и культурную сконструированность видения и его историчность. Фостер пишет: «Несмотря на то, что зрение [vision] предполагает взгляд как физическую операцию, а визуальность [visuality] – взгляд как социальный факт, эти термины не противопоставлены друг другу как природа культуре: зрение также социально и исторично, а визуальность задействует тело и душу. В то же время они не идентичны: различие между словами сигнализирует о различии внутри визуального – между механизмом взгляда и его историческими техниками, между зрительными данными и их дискурсивными определениями – о различии, различиях того, как мы видим, как мы способны, как нам позволено и как нас принуждают видеть, и как мы видим это видение или невидимость» (Foster H. (ed.). Vision and Visuality. Seattle: Bay Press, 1988. P. IX. ).

Идея исторически меняющихся скопических режимов и визуальностей развивает идею эволюции художественных стилей и искусств как непосредственно связанной с историей визуального восприятия. Уже Ригль и Вёльфлин указывают на взаимозависимость живописных стилей и оптических возможностей (Somaini A. On the ‘Scopic Regime’// Leitmotiv. 2005. № 5. P. 29-30 ). Вальтер Беньямин в программной работе «Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости» (1936) делает упор на техниках изображения и их репродуцирования, говоря о том, что медиатизированность фотографического или кино-изображения приводит к распаду ауры художественного произведения и снижению дистанции между смотрящим и объектом. Майкл Баксандалл в книге с характерным названием «Живопись и опыт в Италии XV столетия» (1972) вводит в обиход категорию взгляда эпохи (period eye), понимаемую как существующий в определенный исторический период когнитивный стиль, с общепринятыми паттернами и категориями мышления, конвенциями репрезентации, распространенными визуальными практиками и навыками (BaxandallM. Painting and experience in fifteenth-century Italy. Oxford; New York: Oxford Univ. Press, 1989. P. 29-108). Для понимания восприятия искусства человеком эпохи кватроченто, например, немаловажно, что он постоянно измерял предметы и производил вычисления с помощью геометрических познаний, что вычисление пропорций было элементарной задачей, что обычные люди хорошо, в деталях знали Священное писание и способны были распознавать разные оттенки красного. Подобные привычки определяют «визуальную культуру» периода и проникают в том числе в живописные практики. Кроме переменного, культурно обусловленного ментального «оснащения», в зрительном восприятии человека при этом есть, по концепции Баксандалла, и постоянная, униформная часть – собственно физиологический аспект зрения. Социальный опыт определяет интерпретацию визуального опыта, но изначальные данные зрение дает объективно. Схожим понимание культурной обусловленности визуального опыта было и у Нормана Брайсона, который говорил о «социально сконструированных, социально локализованных кодах узнавания», влияющих на восприятие картин и на их создание, формирующих семиозис и критерии правдоподобности, так как «реальное» в живописи имеет знаковую природу. Однако Брайсон сознательно оговаривает, что объектом его исследования является восприятие именно живописи, которое отличается от «отдельного частного ощущения», где «узнавание может возникать без вовлечения социальной обработки» (BrysonN. Vision and Painting: the Logic of the Gaze. New Heaven, 1983. P. 50-53.)

В понимании Джея и его последователей культурно обусловлена не только интерпретация объективно видимого образа, но сам взгляд, то, на что он направлен, в прямом смысле что и как он видит. Идея скопического режима также принципиально выходит за рамки искусствоведения и говорит о восприятии визуального как такового, а не только художественного. Близким в этом отношении теории скопических режимов является концепция Джонатана Крэри, который связывает трансформацию видения с техническими изобретениями, оптическими инструментами, бытовавшими прежде всего в популярной культуре. Переход от камеры обскуры к разного рода стереоскопам меняет оптический опыт, но и самого зрителя: наблюдатель как бы обретает тело. Не существует, утверждает Крэри, «а-историчного, трансцедентального наблюдателя, проходящего в своей неизменности всю дорогу истории» (Crary J.Techniques of the Observer. London: Cambridge, 1990 ).

Отдельное внимание части ученых посвящено режимам видения как властным институтам, формирующим субъективную идентичность, как инструментам объективации и надзора. На первый план выходят гендерные исследования, посвященные проблеме вуайеризма и статуса женщины – объекта репрезентации и зрителя. Противопоставляются друг другу мужской и женский взгляд и доказывается, что доминирующим в культуре является взгляд мужской, посредством навязывания которого женщина принимает идеологию патриархального социума. Классическое голливудское кино, утверждает Лаура Малви, кодирует «эротическое на языке господствующего патриархального порядка» (Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология гендерной теории. Минск, 2000. С. 284), взгляд зрителя находится «в прямом скопофилическом контакте с женской формой, демонстрируемой для зрительского удовольствия». Кинематографические коды «порождают и взгляд, и мир, и объект рассматривания» (там же).

Объектом исследователей все чаще становится не сам процесс видения, но «инструменты, ресурсы, визуальные технологии», которые его структурируют и репрессируют тело (Колодий Н.А., Колодий В. В. Скопический режим: социальный и культурный контекст // В мире научных открытий. 2015. № 1(61). С. 222). О скопических режимах говорят в связи с колониальным и постколониальным дискурсом (Gregory D. Emperors of the Gaze: Photographic Practices and Productions of Space in Egypt, 1839-1914 // Schwartz J.M., Ryan J.R. (eds.) Picturing Place: Photography and the Geographical Imagination. London, 2003. P. 195-225), военной риторикой, тоталитаристской пропагандой. В то же время, в искусствоведении продолжается размышление о скопических режимах искусства и их изменениях внутри художественных практик (Nel N. La monstration de l'art dans les régimes scopiques contemporains // Publics et Musées. N°16, 1999. Le regard au musée. Pp. 77-99).

(2015)