«В кино деньги — далеко не главное, если есть мотивация»

В ноябре 2014 года в России в прокат вышел фильм «Сын», рассказывающий о проблеме выбора в типичной экзистенциальной ситуации между жизнью и смертью. Это третий по счету полнометражный фильм независимого режиссера Арсения Гончукова. В проекте «Конструктор успеха» он рассказывает, как снимать и прокатывать авторские фильмы с минимальным бюджетом и получать призы кинофестивалей.

Что вам пригодилось в режиссуре: филфак, журналистика, опыт работы на ТВ или дополнительное образование в Вышке?

На самом деле — за то, кем я стал, нужно сказать спасибо моим родителям. В юности я писал стихи, поэтому пошел на филфак, но там оказалось невероятное количество языков, к которым у меня нет склонности, так что не все шло гладко. В журналистике оказался потому, что филологу негде больше заработать. Но это был колоссальный опыт, который непосредственно сталкивает с реальностью: я был в горячих точках во время военных действий, однажды ушел под воду вместе с камерой. За 8 лет журналистской работы я накопил столько материала, что захотелось высказаться. А ТВ мне показалось ближе по натуре — яркое, быстротечное, хотя его сейчас есть за что ругать.

Мой трудовой опыт дал мне импульс как режиссеру — авторское кино стало неким сформулированным посланием к зрителю.

Как столь опытный человек решил вдруг пойти в Вышку в киношколу и зачем?

Тогда я ушел из журналистики совсем — меня она начала оглуплять. Захотелось высказаться независимо, и я задумался о режиссуре как соединении моего организаторского и журналистского опыта с творческими амбициями. Это сейчас учиться кино стало страшно модно, а тогда еще в Москве было очень мало школ кино, поэтому я выбрал Вышку по очень важному критерию — из-за преподавателей.

Все они были из ВГИКа и с ВКСР (высшие курсы сценаристов и режиссеров — Ред.), а это два оплота кинообразования в России. Я попал на первый курс киношколы, когда ушел В.А. Фенченко и пришла его дочь — это был пробный курс. Очень сложный. Там были Хомерики, Котты, Клебанов, Фатахов — преподавали серьезно, и главный феномен школы в том, что курсы Вышки — это был такой маленький ВГИК, но в чем-то даже лучше.

Преподаватели имели опыт и отмеченные работы — это на самом деле и определяет качественное образование. Жаль, что мое обучение длилось всего год, но удовольствие, которое я получал от учебы, мне трудно с чем-либо сравнить. Есть в этом некая драматургия и особый кайф — когда в 28 лет можешь учиться чему хочешь и что любишь.

Как попасть в кинобизнес и при этом еще и заработать?

В России кинобизнес — такая специфическая сфера, в которой работают над множеством беспомощных и часто омерзительных фильмов.

Я не пошел в киноиндустрию, потому что жестко разделяю две сферы — режиссура как призвание, искусство, профессия, образ жизни и состояние души, и киноиндустрия — как рыночные отношения. Если снимать, то надо смириться с тем, что денег в нашей киноиндустрии не дают ни Германике, ни Хомерики, ни вообще авторскому кино. Успех и заработок в этом случае не обязательно идут рука об руку.

Как можно получить деньги от государства на авторское кино, которое вообще-то представляет страну на фестивалях, часто — международных?

Один культовый российский режиссер мне сказал: «Мне тоже перекрыли кран, скоро приду к тебе учиться снимать кино без бюджета». Признаться, и раньше давали деньги единицам — Хлебникову, Звягинцеву, Серебренникову, Германике, — и с большим трудом. Балабанов «Брата» снимал со 100 тыс. $ в кармане, и явно не от государства. Так снят весь золотой фонд авторского кино. Есть несколько десятков потрясающих авторов, которые реально делают кино, и это никому не интересно с точки зрения поддержки. Посмотрите на фильм «Да и да» Германики, который мне очень нравится — на него деньги дал Бондарчук. Можно продать авторский фильм за рубеж, но здесь нет — особенно после того, как вступил закон о запрете мата с экрана. А какая правдивость кино без мата?

Как все сделать самому и никого ни о чем не просить?

Просто надо быть гением (смеется). Помимо гран-при фестиваля «Окно в Европу» за «Сына» у меня еще 14 наград, но рецепт успеха пересказать невозможно. Когда я приезжаю с мастер-классами в провинцию, первое, что я рекомендую сделать молодым режиссерам — поступить во ВГИК или 10 лет читать книжки и смотреть Годара, вообще смотреть много классики.

Второе — практика. Сто смен, которые я отработал на самой адской должности в кино (второй режиссер — прим.), это опыт индустрии, который мне повезло получить.

Третье — не бояться, брать камеру и делать, находить людей-энтузиастов, снимать на свои деньги. В кино деньги — далеко не главное, если есть мотивация. Нужен специалист, который просит зарплату в 150 тысяч? Тут же находится девочка Маша, которая с радостью выступит волонтером. У меня их сейчас человек 20, и они делают невероятные вещи, потому что интересно. Так из образования появляется то, что ты хочешь сказать на экране, из опыта — оптимизация затрат, из желания — энергия.

Хорошо, фильм сняли — а как его показать?

Я был сам себе дистрибьютором в двух первых фильмах. Cлучилось так, что проката некоммерческого кино в России не существует. Авторские фильмы прокатывать попросту негде и некому. Единственный успешный прокат был у Германа — потому что он Герман, и у «Шапито-шоу», потому что прокатом занимался грамотный маркетолог, который случайно попал в авторское кино. Правда, с тех пор я о нем не слышал — наверное, сидит в глубокой яме за долги (смеется). Прокатом авторского кино заниматься очень просто и невозможно одновременно. Невозможно — потому что нет системы, правил, кинотеатров, где это можно показывать. А легко — потому что ты берешь фильм и едешь показывать его в любой город: на Украину, в Германию, в Астрахань, где тебя с удовольствием принимают, и зрители приходят сами, и СМИ пишет о фильмах, хотя ты ни копейки не тратишь на рекламу. Вот я взял фильм и пошел с ним ездить — за свои деньги. Мы делали даже бесплатные показы, на периферии народ живет бедно, и даже из-за 50 рублей человек может не пойти в кино. Звучит просто, но на самом деле это была колоссальная работа, я выполняю моральный долг перед тем фильмом, который снял, потому что не могу положить хорошую работу на полку.

С каким фильмом вы опробовали свой «самокат»?

«1210». Фильм был показан примерно в 50 городах — где я только не был. Показы, встречи, интервью. В Днепропетровске в зал набилось 300 человек — потрясающая аудитория! Спорили полтора часа после показа. Многие известные отечественные фильмы были показаны примерно в том же масштабе, что и мой, на прокат которого я не потратил ничего. Если тебе не все равно — возможно многое.

Ваш последний фильм «Сын» вы планируете продвигать тем же способом?

Я не стою на месте: взрослею, старею, кончаются силы (смеется). Когда я снял второй полнометражный фильм «Полет», меня уже знали, фильм пригласили на многие фестивали, и он уже без моего вмешательства разлетелся по зрителям. Сейчас его смотрят на одном из каналов в США.

У ленты «Сын» другая судьба, потому что когда я ее доделывал, появился продюсер, который занялся продвижением и сделал все, чтобы прошел «взрослый» прокат. Фильм победил в Выборге, потом был показан в Монреале, на «Киношоке», в Питере, Нижнем Новгороде и Москве, а с 20 ноября его можно видеть на большом экране. Для такого авторского кино — а «Сын» это черно-белый фильм на полтора часа без музыки и без звезд — это прорыв. Для меня «Сын» очень личное кино, странное, тягучее и необычное — нужен ли он широкому зрителю?

Это не снобизм с вашей стороны — снимать «не для всех»? У многих зрителей поэтому сложилось предвзятое отношение к жанру, думают: если «артхаус», то обязательно муть.

Да, наше кино не для всех, но мы говорим «не для всех» не потому, что сняли фильм для избранных, а потому что не все хотят его смотреть. Да мне и не нужен широкий зритель. У меня зритель особый, и я его очень люблю.

Многие социальные кинопроекты все же были показаны на ТВ (На ОТР была целая серия передач «Социальная сеть.doc», где были показаны социальные документальные фильмы «Клеймо», «В ауте» и другие — прим). Вы предлагали свои работы на ТВ, и насколько там вообще заинтересованы в кино про реальность?

Вы сейчас говорите так, будто мы в 1996 году. Очевидно, что современное ТВ не расположено к тому, чтобы показывать авторское. Если там и была единственная программа, в которой можно было увидеть хорошее кино — «Закрытый показ», то теперь он на самом деле закрыт, и Гордону ничего не остается, как тихо выпивать на Таганке и жаловаться на жизнь. ТВ показывает только то, что заказывает само у себя и для себя, это такое понятие формата. Звучит абсурдно, но наше ТВ и есть абсурд.

Вам случалось иметь дело с меценатами?

Ко мне однажды пришел человек и сказал: вот тебе миллион на кино. Я взял. Только, говорит, у меня две просьбы — никому не говори, кто я, и ничего мне возвращай. Вот это благотворительность. А нам и не надо много денег — фильм же получается моей личной благотворительностью по отношению к зрителю, зашуганному ТВ. Поэтому мне вообще не нужны продюсеры и бюджеты, но помощь — просто необходима.

Почему вы не приглашаете звезд? Чулпан Хаматова, к примеру, и вообще те, кто занимается благотворительностью, наверняка были бы не прочь откликнуться на призыв сделать что-то вечное.

Я категорически против появления в авторском кино медийных лиц, они разрушают ткань фильма. Представьте: вы читаете Паустовского, а там вдруг раз — и Гришковец. Авторское кино — это такой разговор о жизни, в котором не может вдруг возникнуть Светлаков и начаться маркетинг.

Как в нашем кино обстоят дела со сценариями?

Есть такой стереотип, который распространяют продюсеры, говоря: «У нас нет хороших сценариев». Это не так. Расскажу про мой лучший сценарий — был такой журнал «Искусство кино», который устроил конкурс сценариев. Пришло 500. В жюри сидел Балабанов. Мой сценарий попал в шорт-лист и был напечатан в журнале в одной рубрике с Кшиштофом Занусси, а редактор сказала — «читала всю ночь ваш сценарий и рыдала». И что вы думаете? Хоть бы один продюсер обратил внимание на эту вещь. Хороших сценариев много — но где они? В столах.

В чем причина?

Нет инфраструктуры. Почему мы не снимаем как в Голливуде? Потому что швейцарский нож получается хорошим, когда его делает 10 поколений. Это традиция, технология, опыт. Поэтому Голливуд — это индустрия, где людей специально выращивают для работы в ней. Советская традиция киноиндустрии умерла в 90-х, и, рушась, дала целую плеяду выдающихся режиссеров и знаковые фильмы. Мне могут кинуть упрек: Гончуков, ты пишешь и снимаешь сам — значит, самовыражаешься. Звягинцев тоже, Кончаловский тоже. А авторское кино, которое работало бы как индустрия, остается никому не нужным.

Не хотите начать учить людей, как снимать кино без денег?

Я уже делаю мастер-классы по режиссуре, например, регионы в этом смысле очень богаты на желающих снять кино. Я рассказываю ребятам, как понять, что ты хочешь сказать, как сформулировать, как не прыгать выше головы, как выбраться из болота, которым являются регионы, где есть телевизор и нет кино. Среди моих учеников есть исключительно классные ребята, которые снимают потрясающие вещи — я приезжаю, учу профессии и попутно мотивирую к тому, чтобы делать свое. Сама по себе тема, как снять кино без денег, актуальна особенно в Москве, городе абсурда. Если здесь взять три крутых московских ресторана, один скажет — мы никогда не позволяем снимать у нас, второй — 300 тысяч в день, третий, не менее крутой — 20 тысяч. А если два месяца искать, то можно найти вообще бесплатно и в центре. По-честному — отсутствие денег ты компенсируешь собственным временем, и об этом стоит рассказать.

Авторское кино. История и теория

Александр Павлов

Доцент факультета
философии

Обычно когда кто-то говорит про «авторское кино», то подразумевает, что у некой совокупности фильмов есть «автор», то есть для любого из представленных фильмов характерен уникальный творческий почерк его создателя или даже их объединяет определенная тематика. Как известно, рядовой зритель не часто утруждает себя тем, чтобы узнать имя режиссера. Между тем, есть некоторое количество «авторов», известных даже самому не искушенному зрителю. Очень важно, что как «авторов» первоначально стали превозносить режиссеров скорее мейнстримных, нежели артхаусных, то есть не «художников», но скорее «промышленников». На деле же оказалось, что «промышленники» могут быть едва ли не большими художниками, чем сами «художники».

С середины ХХ века, то есть с возникновения термина (тогда же авторы теории стали настаивать, что «автором» фильма является именно режиссер), дебаты об «авторском кино» не утихали. Одни замечали, что необходимо включить в категорию «авторов» женщин, другие — этнические и сексуальные меньшинства, третьи пытались объяснить, почему, например, такой поставщик пошлых мелодрам, как Дуглас Сирк, должен считаться самым тонким «автором», а не пошляком.

В итоге термин, если угодно, «замылился». Поэтому сегодня в том числе в России, говоря о западном кинематографе, «авторами» могут называть кого угодно. И характерно, что это не так уж неправильно. Если режиссера мало-мальски знают, то он — «автор».

Вместе с тем, относительно русского кино об «авторах» говорить сложно. У нас «авторов» не так и много. Однозначно таким режиссером можно было бы назвать Алексея Балабанова — человека с уникальным даже не почерком, а мировоззрением, которое находило отражение почти во всех его работах. К русским «авторам» я бы отнес и Валерию Гай Германику. А такого режиссера, как Алексей Учитель, лично я «автором» скорее бы не назвал, потому что для его фильмов, как мне это видится, уникальный творческий почерк не очень характерен, сколь бы талантливыми они бы ни были.